Nicolas Engel, la plume française de Mogador

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S’il signe depuis qua­tre ans les adap­ta­tions français­es des spec­ta­cles de Mogador, Nico­las Engel est avant tout réal­isa­teur de films musi­caux. Fer­vent défenseur de ce genre ciné­matographique qu’il espère bien con­tribuer à pop­u­laris­er en France, il s’est con­fié à Regard en Coulisse.
De Grease à Ghost, de l’enthousiasme de Gillian Lynne à la den­telle de Chica­go, Nico­las Engel nous fait décou­vrir l’envers du décor. Entre­tien sans sous-titres !

Vous réalisez depuis quinze ans des courts-métrages, dont beau­coup sont dif­fusés sur Canal+… et tous sont tra­vail­lés sur la forme de la comédie musi­cale. C’est pour­tant un genre rare en France…

Totale­ment ! Cela reste éminem­ment mar­gin­al. Au ciné­ma, il y a tout juste un film par an, mais qui ne s’assume jamais vrai­ment comme tel. Rien à voir avec les États-Unis ! Ce qui est le plus fla­grant, c’est que la comédie musi­cale, qui vient de l’opérette, est à la base, le genre pop­u­laire par excel­lence ; c’est La Mélodie du bon­heur, Gene Kel­ly… mais il y a chez nous une espèce d’a pri­ori. En France, cette tra­di­tion a con­nu son apogée dans les années trente, avec les films de René Clair notam­ment. Puis il y a eu évidem­ment Jacques Demy. Mais depuis, les films musi­caux se comptent sur les doigts d’une main : Jeanne et le garçon for­mi­da­ble, Huit femmes, Agathe Cléry et les œuvres de Christophe Hon­oré. C’est vrai­ment un genre non iden­ti­fié, comme s’il allait rebuter le spec­ta­teur, lui faire peur.

Pourquoi ce tel décalage avec les États-Unis ?

Pos­si­ble­ment car c’est un genre hyper-améri­cain, avec des codes qui ne sont pas – ou plus – les nôtres. Dans les pays anglo-sax­ons, on étudie la comédie musi­cale tout au long du col­lège et du lycée. C’est une cul­ture ancrée. Les Français ne l’ont pas ; ils n’ont pas les repères. Quand les films sont des adap­tions de spec­ta­cles – Les Mis­érables par exem­ple –, le pub­lic français ne saisit pas, alors qu’aux États-Unis, tout le monde con­naît les chan­sons de ce musi­cal. Mais il y a des pro­grès, le marché est curieux, les pro­duc­tions moins frileuses. Le suc­cès de La La Land n’y est sans doute pas pour rien. Et à mon petit niveau, j’essaye aus­si d’y con­tribuer.

Pourquoi cette pas­sion pour la comédie musi­cale ?

Très jeune, je me suis ren­du compte que mes séquences préférées dans les films étaient les moments chan­tés. J’aimais que la nar­ra­tion soit portée par le chant. Mes par­ents m’ont aus­si emmené voir des spec­ta­cles (Cats en 1989 au Théâtre de Paris, Peter Pan…). J’ai été totale­ment séduit par cet art. Comme dans l’opéra, la nar­ra­tion, si elle est portée par la musique, prend un style empha­tique. Tout prend plus de puis­sance et laisse une empreinte plus forte dans l’imaginaire.

Même au ciné­ma ?

L’énergie du direct, avec l’orchestre et les inter­prètes, est évidem­ment impos­si­ble à retran­scrire sur grand écran. Mais cer­tains films y parvi­en­nent. Jacques Demy nous embar­que totale­ment avec ses Para­pluies. West Side Sto­ry ou La Mélodie du bon­heur sont des adap­ta­tions for­mi­da­bles. J’ai la même émo­tion que dans une salle, bien plus par­fois. Face à West Side Sto­ry par exem­ple, les images cap­tées sont telle­ment iconiques, les angles de caméra si bien choi­sis pour saisir les mou­ve­ments de danse à la per­fec­tion, ou pour offrir des gros plans sur les vis­ages des chanteurs, que je suis davan­tage touché.

Com­ment vous êtes-vous retrou­vé adap­ta­teur à Mogador ?

En 2016, apprenant que Stage Enter­tain­ment allait pro­gram­mer Le Fan­tôme de l’Opéra, j’ai tout sim­ple­ment con­tac­té le théâtre. Je ne con­nais­sais per­son­ne, mais je con­nais­sais l’œuvre par cœur ! Ado­les­cent, je l’écoutais en boucle, j’avais dévoré Gas­ton Ler­oux, j’étais incol­lable. Moi qui ne par­lais alors pas un mot d’anglais, je l’avais traduite inté­grale­ment avec mon petit dic­tio­n­naire. L’œuvre d’Andrew Lloyd Web­ber est d’ailleurs pour moi la plus proche, la plus fidèle à celle de Ler­oux, et je rêvais que le show soit don­né en français ; une évi­dence ! Les équipes de Stage m’ont répon­du en m’envoyant une somme d’extraits à traduire en quinze jours ! A l’issue de plusieurs étapes, j’ai été choisi par Charles Hart, l’auteur orig­i­nal du spec­ta­cle. En fait, j’ai appris l’anglais en traduisant le Fan­tôme, et le comble, c’est que vingt ans plus tard, il a fal­lu que je recom­mence ! Mal­heureuse­ment, cha­cun sait ce qui est arrivé (l’incendie du théâtre et l’annulation du show, N.D.L.R.), mais depuis, j’ai pour­suivi ma col­lab­o­ra­tion avec Stage pour Grease, Chica­go, et Ghost cette année.

Juste­ment, com­ment tra­vaillez-vous ?

C’est très dif­férent selon les spec­ta­cles. Le tra­vail dépend à la fois de l’œuvre et du rap­port que l’on a avec elle. La pre­mière étape est de l’apprivoiser. Puis, com­pren­dre com­ment elle est con­stru­ite, quelles émo­tions elle pro­duit, et com­ment elle s’y prend pour y par­venir. Je réfléchis alors : com­ment, en français, arriv­er au même effet, au même résul­tat ? C’est là toute la dif­fi­culté de l’adaptation : scène après scène, phrase après phrase, étudi­er la con­struc­tion. Par­fois il faut la con­serv­er telle quelle, avec des rimes iden­tiques, par­fois il faut s’en éloign­er totale­ment pour en restituer l’essence ; s’éloigner de la tra­duc­tion lit­térale pour se rap­procher du sens de la phrase ou de la chan­son.

Nico­las Engel, Ann Reink­ing et Eric Lous­tau Car­rere sur Chica­go

Mais il ne faut pas oubli­er la mise en scène. Sur le Fan­tôme, Charles Hart, qui com­prend et par­le le français, me pous­sait à la créa­tiv­ité. Sur Chica­go, cela fut plus dif­fi­cile. Chica­go est écrit de façon extrême­ment fine dans le rap­port du texte à la choré­gra­phie : c’est de la den­telle, tout est d’une infinie pré­ci­sion. J’étais loin de m’en ren­dre compte devant ma feuille blanche ! J’avais écrit dia­logues et chan­sons tels qu’ils me sem­blaient son­ner le mieux en français. Je n’avais pas perçu à quel point la mise en scène et les mou­ve­ments des artistes sont liés au texte. En changeant l’ordre des mots, les gestes ou les expres­sions des artistes ne cor­re­spondaient plus ! La phrase française avait exacte­ment le même sens, mais ne col­lait plus du tout à la mise en scène. Tania Nar­di­ni (met­teure en scène) m’a fait repren­dre énor­mé­ment de pas­sages. En un mois, ce fut presque une réécri­t­ure qua­si­ment en direct !

À l’inverse, j’ai vécu un moment excep­tion­nel lors des répéti­tions du Fan­tôme : l’immense Gillian Lynne, se ren­dant compte que mon texte ne coïn­cidait plus avec sa choré­gra­phie de « Mas­ca­rade », s’est tournée vers moi et m’a dit : « Tu sais quoi ? C’est Paris, je change tout ! » Pour la pre­mière fois depuis sa créa­tion, elle retouchait ce tableau qui a fait le tour du monde, adap­tant ses mou­ve­ments à mon texte. Une créa­tion unique pour la France. C’était irréel.

Quelle fut la dif­fi­culté sur Grease ?

Une dif­fi­culté de taille : per­son­ne n’avait vrai­ment envie d’entendre Grease en français… Pour un adap­ta­teur c’est le comble ! Pour­tant, si tout le monde con­naît les chan­sons, cer­taines sont nar­ra­tives et indis­pens­ables à com­pren­dre. Or, les traduire était impens­able. Quant à avoir des dia­logues en français et des chan­sons en anglais, cela reve­nait à cass­er tout le flux de la nar­ra­tion, à cass­er le rythme. Ce qui fait la valeur d’une comédie musi­cale, c’est juste­ment le pas­sage du par­lé au chan­té. Alors, avec le tan­dem avec qui je tra­vaille à chaque fois, Dominique Trot­tein et Véronique Ban­de­lier (respec­tive­ment directeur musi­cal et met­teur en scène rési­dents), on a fait au mieux en con­ser­vant les deux langues (cou­plets en français, refrains en anglais, N.D.L.R.).

Enfin, Ghost m’a réservé d’autres com­pli­ca­tions. La musique hyper-améri­caine ne se prête pas du tout à ce que des mots français se posent dessus. Les accen­tu­a­tions sont très pré­cis­es. En out­re, le vocab­u­laire est basique, car nous sommes dans un lan­gage du quo­ti­di­en. Mais ce qui fonc­tionne en anglais sem­ble tout de suite idiot en français ; il a fal­lu ruser et éviter la tra­duc­tion lit­térale. Les scènes de comédie, déjà bril­lam­ment écrites, ont été en revanche très amu­santes et faciles à traduire.

Finale­ment, que répon­dez-vous à ceux qui esti­ment que c’est un sac­rilège de traduire ?

Ceux qui s’offusquent que l’on traduise les comédies musi­cales sont les mêmes qui vont voir du Shake­speare en français et que ça ne dérange pas. Shake­speare en français, il n’en reste rien ! Tout est dans la forme. Pour revenir à ce que je dis­ais au début, j’ai moi-même décou­vert la comédie musi­cale enfant, en allant applaudir Cats ou Peter Pan, joués en français. Ma pas­sion est née à ce moment-là ! Si, comme le fait remar­quable­ment Stage Enter­tain­ment, on veut pop­u­laris­er le genre, le faire aimer, et touch­er un large pub­lic chez nous, il faut que les spec­ta­cles soient joués en français. Et pour tous ceux qui souhait­ent voir le spec­ta­cle dans sa langue orig­i­nale – il doit y en avoir beau­coup dans les lecteurs de Regard en Coulisse –, c’est tout sim­ple, il suf­fit de se ren­dre à Lon­dres !

A not­er : En jan­vi­er 2020, Le Fan­tôme de l’Opéra sera joué en ver­sion de con­cert au théâtre Saint-Denis de Mon­tréal. Il s’agit de l’adaptation française de Nico­las Engel, prévue ini­tiale­ment pour Paris. Vingt dates excep­tion­nelles. Tous les ren­seigne­ments sont ici.