Magdalena : un joyau méconnu

Une « aven­ture musi­cale » en deux actes.
Musique et orches­tra­tions : Heitor Villa-Lobos.
Livret de Fred­er­ick Hazlitt Bren­nan et Homer Cur­ran. Paroles et adap­ta­tion de Robert Wright et George Forrest.

Pour voix de solistes, chœur et orchestre – pic­co­lo, 2 flûtes, 2 haut­bois, cor anglais, 2 clar­inettes (en si♭), 2 clar­inettes (en la), clar­inette basse, sax­o­phone alto, sax­o­phone sopra­no, 2 bas­sons, 3 cors, 2 trompettes (en si♭), 2 trompettes (en la), 2 trom­bones, tuba, tim­pani, tam-tam, castag­nettes, grosse caisse, reco reco, tam­bour indi­en, caisse claire, tam­bourin, caixa, hochet en bois, pio, coques de noix de coco, car­il­lons, chocal­ho, cym­bales, tri­an­gle, pan­deira, glock­en­spiel, céles­ta, xylo­phone, harpe, piano, cordes.

Créa­tion le 26 juil­let 1948 au Los Ange­les Civic Light Opera. Com­mande d’Ed­win Lester, son directeur. Direc­tion musi­cale d’Arthur Kay. Mise en scène de Jules Dassin. Choré­gra­phies de Jack Cole.

Argument

En 1912, en Colom­bie, sur les bor­ds du fleuve Mag­dale­na, où la reli­gion chré­ti­enne côtoie le folk­lore païen, des Indi­ens dure­ment employés dans les mines d’un général tyran­nique et glou­ton déci­dent de se rebeller. L’amour qui unit Maria, la cheffe du vil­lage, et Pedro, le con­duc­teur de bus, est mis à l’épreuve de cette agi­ta­tion, tan­dis que la cuisinière Tere­sa, la maîtresse du général fraîche­ment arrivée de Paris, n’a d’yeux que pour le col­lier d’émer­audes que lui a promis son amant.

Genèse

Une commande californienne

Au  début des années 1940, Edwin Lester, directeur du Los Ange­les Civic Light Opera – dont la pro­gram­ma­tion est ori­en­tée vers les ouvrages lyriques légers –, et Homer Cur­ran, pro­prié­taire du théâtre qui porte son nom et organ­isa­teur de la San Fran­cis­co Light Opera Com­pa­ny, ont l’idée d’adapter des musiques célèbres de grands com­pos­i­teurs pour des comédies musi­cales plutôt exo­tiques qui seraient mon­tées à Los Ange­les, San Fran­cis­co et New York. Leur choix se porte sur Edvard Grieg (Peer Gynt) et, avec les paroliers et adap­ta­teurs Robert Wright et George For­rest, pro­duisent Song of Nor­way. Le spec­ta­cle est pro­gram­mé à Broad­way à l’été 1944 et y tient l’af­fiche durant 860 représen­ta­tions jusqu’en 1946 (une adap­ta­tion au ciné­ma ver­ra le jour en 1970) ; et ira ensuite à Lon­dres, pour 526 représen­ta­tions – c’est la pre­mière fois depuis la guerre qu’une pro­duc­tion améri­caine tra­verse l’At­lan­tique. Forts de ce suc­cès colos­sal et désireux d’ex­ploiter le filon, ils cherchent, dès 1945, un nou­veau titre et un nou­veau compositeur.

En 1944, invité par le célèbre chef d’orchestre Leopold Stokows­ki (qu’on aperçoit dans le dessin ani­mé Fan­ta­sia de Walt Dis­ney), le com­pos­i­teur brésilien Heitor Vil­la-Lobos effectue un voy­age aux États-Unis pour diriger ses œuvres. Il obtient un suc­cès cri­tique et même une cer­taine recon­nais­sance pop­u­laire. Son con­cert à l’au­di­to­ri­um phil­har­monique de Los Ange­les résonne encore dans toutes les mémoires lorsque Lester et Cur­ran deman­dent à Wright et For­rest, à l’in­star de ce qui a été fait pour Song of Nor­way, de sélec­tion­ner plusieurs de ses musiques et de les adapter pour accom­pa­g­n­er un livret qu’est en train d’imag­in­er Cur­ran, et dont l’in­trigue se déroule avant la Pre­mière Guerre mon­di­ale en Colom­bie, sur les bor­ds du fleuve Mag­dale­na, au milieu de mines d’émer­audes où tra­vail­lent des Indi­ens tirail­lés entre super­sti­tions folk­loriques et coloni­sa­tion chré­ti­enne. « L’idée, dira plus tard Robert Wright, était de con­stru­ire les décors les plus chers de l’his­toire de Broad­way. Comme tous ceux qui avaient investi dans Song of Nor­way s’é­taient enrichis, il n’y avait pas de lim­ite à ce qui pou­vait être fait. »

Après plusieurs journées de négo­ci­a­tion télé­phonique entre la Cal­i­fornie et le Brésil, Vil­la-Lobos donne son accord aux pro­duc­teurs. La descrip­tion qu’on lui fait du livret à venir – la forêt vierge, une com­mu­nauté d’indigènes, un cabaret parisien aus­si, des Indi­ens en réac­tion à la coloni­sa­tion européenne – a tout pour lui plaire et lui inspir­er des rythmes latins entraî­nants. De plus, l’idée de com­pos­er à la manière de Broad­way l’a­muse beaucoup.

Wright et For­rest, qui peu­vent aus­si com­pos­er de la musique par eux-mêmes, ne souhaitaient pas par­ti­c­ulière­ment écrire ce genre de musi­cals. Mais leur ent­hou­si­asme de musi­co­logue a fini par pren­dre le dessus et, lorsque Lester finalise leur con­trat pour Mag­dale­na, ils se met­tent à la tâche de façon obses­sion­nelle : « Nous rassem­blions, étudi­ions, analy­sions, réper­tori­ions, explo­ri­ons les quelque cen­taines de par­ti­tions disponibles aux États-Unis… Nous pas­sions nos après-midi et nos soirées à chanter et à jouer du Vil­la-Lobos, à imprégn­er nos yeux, nos oreilles, nos doigts, nos instincts et nos sens de ses fasci­nants lan­gages. » Très organ­isés, en util­isant un sys­tème pré­cis de croix (de une à cinq), ils classent dans des cahiers les dif­férentes musiques qu’ils déchiffrent selon leur préférence, mais aus­si selon l’im­pact qu’ils esti­ment qu’elles auront sur le pub­lic de leur pays. Pen­dant ce temps, Cur­ran imag­ine les qua­tre per­son­nages prin­ci­paux. Et, tous ensem­ble, à l’hiv­er 1946–47, ils com­men­cent à choisir une dis­tri­b­u­tion, en piochant dans leur vivi­er de Song of Nor­way. L’his­toire n’est tou­jours pas écrite, mais il est enten­du que ce sera fait après la vis­ite de Wright et For­rest au Brésil. L’idée de ce voy­age est de ren­con­tr­er le com­pos­i­teur pour recueil­lir d’autres par­ti­tions indisponibles aux États-Unis.

Après la fin de la guerre, le voy­age par les airs est loin d’être fiable, et les dif­férentes ten­ta­tives de Wright et For­rest d’aller au Brésil se sol­dent par des échecs : avions retardés, annulés, cloués au sol ou con­traints de faire demi-tour… Ils finis­sent par renon­cer à Rio et annon­cent à Lester et Cur­ran qu’ils se con­tenteront des très nom­breuses par­ti­tions qu’ils ont rassem­blées jusqu’à présent. C’est alors que Vil­la-Lobos leur annonce qu’il vient à New York très prochaine­ment, accom­pa­g­né de sa femme Armin­da et de son pianiste-inter­prète José Brandão – et aus­si un musi­cien de renom –, don­nant ain­si la mirac­uleuse occa­sion à Wright et For­rest de ren­con­tr­er enfin le com­pos­i­teur si célèbre dont ils doivent adapter la musique. Hormis les dif­fi­cultés de trou­ver une langue com­mune pour com­mu­ni­quer – le français sem­ble d’ailleurs être le moins mau­vais com­pro­mis –, tout le monde se trou­ve être d’a­gréable com­pag­nie et les rela­tions sont extrême­ment courtoises.

Con­traire­ment aux sit­u­a­tions précé­dentes avec les musiques d’Ed­vard Grieg pour Song of Nor­way et de Vic­tor Her­bert pour Gyp­sy Lady – un flop de 1946 passé inaperçu –, le com­pos­i­teur que doivent adapter Wright et For­rest n’est pas mort. Lorsqu’ils présen­tent leurs cahiers à Vil­la-Lobos, lui expliquent leur sys­tème de croix et qu’ils se met­tent au piano pour lui mon­tr­er qu’ils sont fam­i­liers de nom­breuses de ses par­ti­tions, celui-ci est sincère­ment impres­sion­né, mais finit par exprimer sa con­fu­sion : quel est son rôle dans ce pro­jet ? Ne lui a‑t-on pas demandé de com­pos­er une nou­velle par­ti­tion pour ce spec­ta­cle ? Et si ce n’est pas le cas, com­ment sa musique exis­tante va-t-elle être util­isée ? En réal­ité, Vil­la-Lobos n’a pas saisi la portée de l’ac­cord qu’il a signé avec Lester et Cur­ran il y a plusieurs mois, ni du con­trat qui définit le tra­vail de Wright et For­rest ; il n’a pas non plus idée de ce qui a été fait sur la musique de Grieg pour Song of Nor­way. Les deux adap­ta­teurs lui expliquent qu’ils ont super­posé des thèmes mélodiques, allongé des phras­es, mod­i­fié des tem­pos ou des har­monies pour plus d’ef­fet dra­ma­tique, écrit des mesures inter­mé­di­aires pour faire la jonc­tion entre des pas­sages de nature dif­férente, etc. Vil­la-Lobos n’est pas en colère ; il est fasciné et admi­ratif. Il est égale­ment per­plexe : pourquoi Wright et For­rest dépensent-ils autant d’én­ergie à tra­vailler sur la musique d’autres com­pos­i­teurs au lieu d’écrire la leur ? Ils se défend­ent en expli­quant le suc­cès financier qu’ils ont ren­con­tré avec Song of Nor­way, mais aus­si la recon­nais­sance de musi­ciens pres­tigieux pour leur tra­vail d’artiste. Ne sachant com­ment régler ce malen­ten­du, ils l’in­vi­tent finale­ment à véri­fi­er les ter­mes de son con­trat et du leur, et, sans lui met­tre aucune pres­sion, à pren­dre une décision.

Wright et For­rest, qui ont à peine plus de trente ans, s’at­ten­dent à ce que Vil­la-Lobos, com­pos­i­teur de renom qui approche la soix­an­taine et qui n’a plus grand-chose à prou­ver, se retire du pro­jet. Le lende­main, il revient chez eux, les larmes aux yeux. Il leur explique qu’il les appré­cie énor­mé­ment ; et qu’il s’est ren­seigné auprès de ses amis à pro­pos de Song of Nor­way : tous ont exprimé leur admi­ra­tion pour le raf­fine­ment et le bon goût dans leur adap­ta­tion des musiques de Grieg. Il est con­va­in­cu que l’aven­ture mérite d’être poursuivie.

Une écriture (presque) collégiale

« Mais, fait-il remar­quer, Grieg est mort et je suis vivant. »  Il les invite donc à col­la­bor­er : « Ne pou­vons-nous pas com­pos­er cette opérette ensem­ble ? Utilisez vos cahiers avec les croix, jouez et chantez pour moi ce que vous voulez – et de la façon dont vous voulez vous en servir. Si j’en con­trôle les droits d’u­til­i­sa­tion, je vous cède la musique et nous la retra­vail­lons ensem­ble. Sinon, j’écrirai un nou­veau morceau dans le même style et que vous apprécierez encore plus. Venez, “Bobo” et “Shet­ty” ! Venez vous asseoir à la gauche et à la droite de Vil­la-Lobos. Faisons ensem­ble la musique de Mag­dale­na. »

C’est ain­si que Wright et For­rest devi­en­nent, en quelque sorte, les servi­teurs d’un « dieu-com­pos­i­teur », ce qui n’ôte rien à leur rôle pré­cieux de paroliers et d’adap­ta­teurs, ni à leur com­pé­tence à créer des chan­sons à par­tir d’autres formes musi­cales – atouts majeurs dans le proces­sus de créa­tion de Mag­dale­na, par la sélec­tion des morceaux et le tra­vail sur les numéros musi­caux. Les par­ti­tions pub­liées à par­tir du spec­ta­cle les men­tion­nent comme ayant « créé la séquence des numéros musi­caux et écrit les paroles ».

C’est dans leur apparte­ment qui domine Cen­tral Park que la col­lab­o­ra­tion a lieu. Sont égale­ment présents José Brandão et Armin­da, elle-même musi­ci­enne et d’une grande influ­ence artis­tique sur son mari, et qui aide à la tâche en recopi­ant avec grand soin les par­ti­tions. Au bout de sept semaines de tra­vail plus qu’in­tense et d’ex­cel­lente entente, la par­ti­tion est ter­minée, et Vil­la-Lobos annonce qu’elle doit être exé­cutée le lende­main devant son ami Olin Downes, cri­tique musi­cal au New York Times. Celui-ci est absol­u­ment ent­hou­si­aste, sous le charme.

Vil­la-Lobos retourne alors à Rio pour réalis­er l’orches­tra­tion. Wright et For­rest se ren­dent en Cal­i­fornie pour présen­ter à Lester et Cur­ran le tra­vail qui a été accom­pli. Afin de ren­dre jus­tice à la richesse et à la com­plex­ité tant har­monique que ryth­mique de la musique, il faut un livret capa­ble d’en­glober une palette extrême­ment var­iée d’am­biances et de sit­u­a­tions. Lester demande alors à l’émi­nent auteur Fred­er­ick Hazlitt Bren­nan de col­la­bor­er avec Curran.

Alors que les répéti­tions vont com­mencer à Los Ange­les, c’est au dernier moment que le met­teur en scène est choisi. Jules Dassin (déjà le père de Joe !) a com­mencé sa car­rière au théâtre et vient de faire des débuts promet­teurs comme réal­isa­teur de plusieurs films noirs – en 1960, il sign­era Jamais le dimanche et, en 1964, Top­kapi – et, en 1948, il est sur le point d’être black­listé par les mac­carthystes. Il n’a aucune expéri­ence dans le théâtre musi­cal, mais il tombe immé­di­ate­ment amoureux de la par­ti­tion, et son entente artis­tique avec le choré­graphe Jack Cole est immédiate.

Une triste nou­velle entache les derniers pré­parat­ifs : Vil­la-Lobos ne pour­ra pas venir en Cal­i­fornie. Il est atteint d’un can­cer en phase ter­mi­nale, et les chances de survie à une opéra­tion sont faibles. Des pres­sions diplo­ma­tiques exer­cées dans les deux pays per­me­t­tent finale­ment qu’il soit trans­porté à New York, où il est opéré la veille de la pre­mière… avec succès.

Un autre événe­ment a lieu le même soir : l’an­nonce d’une grève du syn­di­cat des musi­ciens, qui aura de fâcheuses con­séquences sur l’avenir de Mag­dale­na… Mais, pour l’heure, les esprits sont con­cen­trés sur la première.

Création

Des débuts très prometteurs en Californie

Pre­mière le 26 juil­let 1948 au Los Ange­les Civic Light Opera (Phil­har­mon­ic Auditorium).
Direc­tion musi­cale d’Arthur Kay. Mise en scène de Jules Dassin. Choré­gra­phies de Jack Cole. Décors et lumières de Howard Bay. Cos­tumes d’Irene Sharaff. Avec Irra Peti­na (Tere­sa), Dorothy Sarnoff (Maria), John Raitt (Pedro), Hugo Haas (Gen­er­al Carabaña), Ger­hard Pech­n­er (Padre José), A. Gar­cia, Mel­va Niles (Solis), Hen­ry Reese (Ramon), Fer­di­nand Hilt, J. Arthur, Bet­ty Huff, Chris­tine Mat­sios, Leonard Mor­gan­thaler, John Schick­ling, Lor­raine Miller, Gene Curtsinger, Patrick Kirk, Bet­ty Brush­er et Jack Cole. Chef de chœur : Robert Zeller.

La pro­duc­tion n’a pas hésité à réu­nir une impres­sion­nante équipe d’artistes et de techniciens.

Émi­grée russe, Irra Peti­na est une con­tral­to de tout pre­mier plan que le Met­ro­pol­i­tan Opera de New York engage régulière­ment depuis 1933 (Rigo­let­to, Lak­mé, Car­men, Les Noces de Figaro…). À Broad­way, elle vient d’être acclamée en Comtesse Gio­van­ni, le per­son­nage de diva capricieuse dans Song of Nor­way. En 1956, elle créera le rôle de la Vieille Dame dans le Can­dide de Bern­stein, pour lequel elle sera nom­mée aux Tony Awards.

D’abord envis­agée pour le rôle de Maria, Hele­na Bliss (Nina dans Song of Nor­way) doit déclin­er en rai­son d’un heureux événe­ment à venir. Et le choix des créa­teurs se porte alors sur Dorothy Sarnoff. Elle a débuté à Broad­way en 1942 en Ros­alin­da dans une ver­sion anglaise de l’opérette La Chauve-Souris de Johann Strauss. En 1945, elle a obtenu un con­trat avec le New York City Opera, où elle chante des héroïnes de pre­mier plan (Tosca, Mimì dans La Bohème, Mar­guerite dans Faust, Micaëla dans Car­men…). Et, en 1951, elle créera le rôle de Lady Thi­ang dans The King and I.

Arché­type du jeune pre­mier par son physique charmeur et sa voix irré­sistible, John Raitt a acquis une grande notoriété grâce à Carousel (Broad­way Crit­ics’ Award de la sai­son 1945–46) et la tournée nationale d’Okla­homa!. En 1954, il créera le rôle de Sid Sorokin dans The Paja­ma Game, qu’il repren­dra face à Doris Day dans l’adap­ta­tion pour le ciné­ma en 1957.

Howard Bay a conçu les décors et les lumières de la reprise de Show Boat à Broad­way en 1946. En 1957, il créera ceux de The Music Man ; et, dans les années 1960, il rem­portera deux Tony Awards.

Les cos­tumes d’Irene Sharaff seront acclamés et récom­pen­sés dans les années 1950 et 1960 aus­si bien sur scène – The King and I (1951) – qu’à l’écran – An Amer­i­can in Paris (Oscar 1951), West Side Sto­ry (Oscar 1961), Cleopa­tra (Oscar 1963), Who’s Afraid of Vir­ginia Woolf? (Oscar 1966).

Enfin, c’est Jack Cole qui a été engagé pour créer les choré­gra­phies. Quelques années plus tard, on l’ap­pellera pour Kean, Some­thing Hap­pened on the Way to the Forum, Man of La Man­cha… Au ciné­ma, il s’at­tir­era des éloges en inté­grant à Kismet (1954) des bal­lets indi­ens fine­ment réglés. Et c’est à lui qu’on doit tous les pas dan­sés de Gen­tle­men Pre­fer Blondes (1953), à com­mencer par ceux de l’i­nou­bli­able numéro de Mar­i­lyn Mon­roe en cro­queuse de bijoux, « Dia­monds Are a Girl­s’s Best Friend ».

À l’is­sue des pre­mières à Los Ange­les, les cri­tiques sont toutes très élo­gieuses. Le Los Ange­les Exam­in­er loue « les mélodies envoû­tantes, les rythmes enlevés et l’orches­tra­tion lux­u­ri­ante de la par­ti­tion […] les dans­es vigoureuses et pleines d’en­train […] la mise en scène soucieuse du détail ». « Le livret […] se tient. […] Les points forts de l’opérette sont les scènes qui mêlent la danse et le chant choral. Le numéro de la fête, avec la scène en flammes, les cos­tumes écar­lates et les guir­lan­des devant le décor cha­toy­ant du fleuve et des mon­tagnes, est à vous couper le souf­fle. » Naturelle­ment, dans un con­texte où ces représen­ta­tions ser­vent à tester la réac­tion du pub­lic et con­stituent une péri­ode de final­i­sa­tion avant le grand plon­geon dans Broad­way, le jour­nal souligne quelques amélio­ra­tions à apporter, notam­ment dans la con­ti­nu­ité des séquences du livret, mais prédit à Mag­dale­na « une car­rière longue et remar­quable » et con­clut : « C’est un spec­ta­cle éblouis­sant et, s’il peut aller à New York sans trop de coupes budgé­taires, il devrait rap­porter une bonne par­tie de la for­tune qui y a été investie. »

Après Los Ange­les, c’est au tour du Cur­ran The­atre de San Fran­cis­co de présen­ter Mag­dale­na à par­tir du 16 août 1948. Le lende­main, on lit dans le San Fran­cis­co News : « Peu importe ce qui se passera au Met­ro­pol­i­tan Opera cette année, New York est des­tiné à avoir l’une des pro­duc­tions musi­cales les plus ravis­santes pour les yeux et les oreilles. […] C’est de loin le spec­ta­cle le plus raf­finé jamais pro­duit par Ed Lester […]. À ne pas manquer. »

C’est à l’hôpi­tal de New York, après son opéra­tion réussie, que Vil­la-Lobos apprend l’ac­cueil ent­hou­si­aste pub­lic et médi­a­tique des représen­ta­tions cal­i­forni­ennes – il y en aura trente-cinq. Con­va­les­cent, il part séjourn­er dans une ferme du Con­necti­cut et, lorsque le spec­ta­cle arrive à New York à l’au­tomne, il est suff­isam­ment rétabli pour assis­ter à l’une des représen­ta­tions au Ziegfeld Theatre.

Broadway : un accueil mitigé

La pre­mière new-yorkaise a lieu le 20 sep­tem­bre 1948 au Ziegfeld Theatre.

Direc­tion musi­cale d’Arthur Kay. Mise en scène de Jules Dassin. Choré­gra­phies de Jack Cole. Assis­tants à la choré­gra­phie : Gwen Ver­don et George Mar­tin. Décors et lumières de Howard Bay. Cos­tumes d’Irene Sharaff. Chef de chœur : Robert Zeller. Dis­tri­b­u­tion des représen­ta­tions new-yorkaises, par ordre d’ap­pari­tion : Ger­hard Pech­n­er (Padre José), Peter Fields (Manuel), Mel­va Niles (Solis), Hen­ry Reese (Ramón), Dorothy Sarnoff (María), John Raitt (Pedro), Fer­di­nand Hilt (Major Blan­co), Carl Mil­letaire (Doc­tor Lopez), Hugo Haas (Gen­er­al Carabaña) Irra Peti­na (Tere­sa), Bet­ty Huff (Chanteuse), Chris­tine Mat­sios (Cig­a­rette Girl), John Schick­ling (Zog­gie), Lor­raine Miller (Danseuse), Irra Peti­na (Tere­sa)… [Toute la dis­tri­b­u­tion sur le site IBDb.]

Le lende­main de la pre­mière, le New York Times pub­lie une cri­tique cinglante, décrivant « l’une des pièces musi­cales les plus irré­sistible­ment ennuyeuses de tous les temps ». Com­para­nt son intrigue stag­nante au fait de « recevoir de manière répétée des coups de marteau sur la tête toute la soirée », le chroniqueur Brooks Atkin­son per­siste : « Ça fait mal ! Même des mau­vais musi­cals n’ont pas besoin d’être aus­si ennuyeux que celui-ci. » Il dénonce un « retour en arrière […] un goût pour les opérettes à l’an­ci­enne [sans tenir compte] des réus­sites mod­ernes que sont Brigadoon, Street Scene […], Okla­homa! […] Non seule­ment le livret avec ses per­son­nages typés est archaïque, mais l’his­toire est incom­préhen­si­ble. La pro­duc­tion est minu­tieuse­ment démod­ée et la mise en scène pesante. » Faisant référence au suc­cès rem­porté en Cal­i­fornie quelques mois plus tôt, il iro­nise : « Apparem­ment, il y a un décalage horaire entre la côte Est et la côte Ouest qui relève plus du décalage d’épo­ques… » La musique de Vil­la-Lobos est beau­coup mieux accueil­lie : « On y trou­ve un joli poème médi­tatif sur un fleuve de la jun­gle et plusieurs chan­sons religieuses d’une beauté douloureuse […], une agréable valse espag­nole, et un piano mécanique déglin­gué orchestré avec humour et de manière bur­lesque. Détachée des paroles et du livret con­ster­nants […], la par­ti­tion pour­rait être entraî­nante, surtout que les orches­tra­tions sor­tent des sen­tiers bat­tus et qu’une comé­di­enne chevron­née comme Irra Peti­na sait insuf­fler à ses inter­ven­tions éclat et verve. »

Même son de cloche pour le New York Sun qui com­mence par : « Vil­la-Lobos livre une par­ti­tion impres­sion­nante qui est chan­tée de manière splen­dide. […] Les décors d’Howard Bay fig­urent toute la beauté enchevêtrée de la forêt vierge colom­bi­enne. » Avant  de dénon­cer « un livret mal­adroit et pesant » et con­clure : « Mal­gré sa musique et son côté spec­tac­u­laire, Mag­dale­na est d’un ennui pro­fond. C’est pesant et pré­ten­tieux. Une pièce riche de musique mais lourdingue. »

Pour le New York Her­ald Tri­bune, c’est « une grande opérette extrav­a­gante riche en mélodies qu’un décor de jun­gle sud-améri­caine ne parvient pas à sauver d’un ennui glob­al ». Idem pour le Post : « La par­ti­tion est sans con­teste impres­sion­nante […] mal­heureuse­ment, il y a un livret et je n’ai qu’un mot : lamentable. »

Le New York Jour­nal n’est pas du même avis et prend de la hau­teur : « C’est une œuvre flam­boy­ante, dérangeante et imag­i­na­tive qui ne répond pas aux critères habituels. […] Ce n’est pas un musi­cal comme Annie Get Your Gun, où on peut s’asseoir, se déten­dre […]. Avec Mag­dale­na, il faut s’im­pli­quer, écouter atten­tive­ment ; mais on en est récompensé. »

Pour Louis Bian­col­li du New York World-Telegram, c’est « la plus belle chose à voir depuis bien des saisons ». C’est un des seuls jour­naux à appréci­er le livret : « Il y a de la richesse dans l’his­toire de ce nou­veau musi­cal, et la trame a plus de sens qu’il n’y paraît en sur­face de sa représen­ta­tion mélo­dra­ma­tique. » William Hawkins, du même jour­nal, a tout aimé : le tal­ent comique d’Ir­ra Peti­na, la clarté de la voix de Dorothy Sar­naff, l’ai­sance vocale de John Raitt et son jeu naturel, les prouess­es d’Hugo Haas dans les scènes de farce mais aus­si sa dig­nité, le génie d’Irene Sharaff à assem­bler har­monieuse­ment des cen­taines de nuances, le style sauvage des dans­es imag­inées par Jack Cole, les décors lux­u­ri­ants d’Howard Bay, et même l’ha­bileté de Jules Dassin à étof­fer, à mod­uler la trame tout au long du spectacle.

Le cri­tique du New York Jour­nal est ent­hou­si­aste : « Mag­dale­na est comme un baiser de soleil envoyé de la côte Ouest à la côte Est… et une mag­nifique offrande d’une Amérique à une autre. Nous autres, les États-Unis avons aujour­d’hui une dette envers Sen­hor Vil­la-Lobos, pre­mier com­pos­i­teur du Brésil. »

La célèbre et toute-puis­sante actrice-pro­duc­trice Mary Pick­ford, s’ex­prime avec la même con­science nationale dans un pli adressé le 23 sep­tem­bre 1948 à Son Excel­lence l’am­bas­sadeur du Brésil à Wash­ing­ton. « Nous étions ravis, enchan­tés et pro­fondé­ment touchés par la pure beauté de la musique, les voix, les bal­lets, la philoso­phie et le mes­sage spir­ituel trans­mis par Mag­dale­na du com­pos­i­teur brésilien. Il fait hon­neur à son pays, il est une offrande au monde de l’art. Nous le salu­ons et félici­tons le Brésil !»

Un rendez-vous manqué

Lors de sa créa­tion, Mag­dale­na est, dit-on, la pro­duc­tion la plus coû­teuse de l’his­toire de Broad­way : entre 250 000 et 300 000, dis­ent Wright et For­rest, voire 400 000 dol­lars selon d’autres sources – con­tre 110 000 pour Song of Nor­way. Et les coûts d’ex­ploita­tion sont élevés.

Les choses con­tin­u­ent de pren­dre une mau­vaise tour­nure : la cap­ta­tion prévue ne peut avoir lieu. La sec­onde vague du « Petril­lo ban », annon­cée à l’été 1948, se pro­longe et va sévir jusqu’à la fin de l’an­née. Avec la mise sur le marché du disque au for­mat 33 tours, les radios ont pro­gres­sive­ment arrêté de dif­fuser de la musique cap­tée en direct ou en stu­dio, et les musi­ciens, craig­nant que cette nou­velle tech­nolo­gie ne les privent de leur tra­vail, refusent de par­ticiper à des enregistrements.

Au fur et à mesure des représen­ta­tions, la fréquen­ta­tion dimin­ue, et le spec­ta­cle s’ar­rête après qua­tre-vingt-huit représen­ta­tions seule­ment. L’ab­sence de trace sonore – le fameux « orig­i­nal cast album » – empêche toute pub­lic­ité et réduit tout espoir de retour sur investisse­ment ou de reprise dans un futur proche. La dernière a lieu le 4 décem­bre 1948.

Des années plus tard, Vil­la-Lobos portera un regard amer sur cette expéri­ence. Même si sa musique – con­traire­ment au livret et aux paroles – est large­ment con­sid­érée comme l’un des atouts du spec­ta­cle, il accepte mal qu’elle ait subi des trans­for­ma­tions. L’eth­no­mu­si­co­logue Thomas George Cara­cas Gar­cia fait remar­quer que Wright et For­rest ont assuré à Vil­la-Lobos que « chaque note de la par­ti­tion est d’o­rig­ine et exacte­ment comme [il] l’a écrite », mais, du fait que la par­ti­tion a été écrite en l’ab­sence de livret pré­cis et de paroles – elle men­tion­nait tout au plus quand les per­son­nages devaient chanter –, il est inévitable qu’elle a été adap­tée pour s’a­juster au texte. Gar­cia note égale­ment que des dizaines de pages d’in­ter­ludes orches­traux ont été omis­es dans la par­ti­tion du spec­ta­cle, mais pense que c’est le com­pos­i­teur lui-même qui a procédé à la modification…

Vil­la-Lobos est déçu par tout le sys­tème de Broad­way. C’est Ralph Gustafson qui le rap­portera plus tard dans ses Mémoires, Vil­la-Lobos and the Man-Eat­ing Flower : « Ceux qui n’au­raient pas dû ont coupé et abîmé [ma] par­ti­tion. Le directeur musi­cal était un imbé­cile… Il y avait des fleurs dans une scène qui coû­taient 5 000 dol­lars… Main­tenant j’en ai fini avec Mag­dale­na. » Sa col­lab­o­ra­tion avec Wright et For­rest a‑t-elle été sincère ? Le malen­ten­du sur leurs con­trats a‑t-il per­sisté ? Ou bien sa per­cep­tion de toute cette aven­ture s’est-elle assom­brie avec le temps, avec sa mal­adie qui l’emporte ? Quoi qu’il en soit, les derniers mots de Vil­la-Lobos à Wright et For­rest, en 1956, trois ans avant sa mort, seront : « Faites que ma musique de Mag­dale­na soit enten­due, partout, par n’im­porte quel moyen. Il se peut que cer­tains ne l’ai­ment pas – mais la plu­part l’aimeront. Rap­pelez-vous : je ne fais pas con­fi­ance aux cri­tiques – seule­ment aux publics. »

Une renaissance tardive mais marquante

Il faut atten­dre le 24 novem­bre 1987 pour que Mag­dale­na ait à nou­veau les faveurs d’un écrin de qual­ité. C’est à l’oc­ca­sion du cen­te­naire de la nais­sance du com­pos­i­teur qu’une ver­sion de con­cert – car c’est avant tout la musique de Vil­la-Lobos que l’on veut faire con­naître – est don­née au Alice Tul­ly Hall (Lin­coln Cen­ter, New York) sous la baguette du jeune chef Evans Haile, à l’o­rig­ine du pro­jet. Les dia­logues sont rem­placés par un nar­ra­teur. Et la dis­tri­b­u­tion réu­nie pour cet événe­ment est superla­tive : George Rose (Gen­er­al Carabaña), Judy Kaye (Tere­sa) – dont un de ses albums, Rare Songs, enreg­istré l’an­née précé­dente, inclu­ait un pot-pour­ri de chan­sons extraites de Mag­dale­na –, Faith Esham (Maria), Kevin Gray (Pedro) et même John Raitt – le Pedro de la créa­tion – (le Vieil Homme) [voir plus de détails dans la sec­tion Discogra­phie]. [L’an­nonce dans le New York Times du 19 novem­bre 1987.]

Les paroliers-adap­ta­teurs Robert Wright et George For­rest sont présents.  Tous les bil­lets sont ven­dus et le mag­a­zine The­ater­week ren­dra compte d’un pub­lic ému applaud­is­sant longue­ment les artistes au moment des saluts.

Pour­tant, le lende­main, l’avis de Don­al Henahan dans le New York Times est tou­jours aus­si sévère que celui de son prédécesseur en 1948 : « Pass­er au crible les détri­tus de l’his­toire avec l’e­spoir de décou­vrir des chefs-d’œu­vre nég­ligés est une activ­ité à laque­lle seuls les opti­mistes de nais­sance ont besoin de s’adon­ner. Le taux de suc­cès varie assuré­ment de faible à nul. Toute­fois, l’e­spoir, si mai­gre soit-il, de met­tre au jour un vieil ouvrage qui le mérite est suff­isant pour réu­nir tout un groupe d’archéo­logues musi­ciens. […] Mag­dale­na aurait pu devenir quelque chose d’ex­tra­or­di­naire, une opérette folk aux côtés de Por­gy and Bess. Ce qu’il en résul­ta fut, d’après ce qu’il ressort de cette ver­sion de con­cert, une œuvre à peine plus intéres­sante que la plu­part des pro­duits de Broad­way de l’époque et, aujour­d’hui, dif­fi­cile à pren­dre au sérieux, si ce n’est comme une curiosité. Vil­la-Lobos a, sem­ble-t-il, essayé de créer l’ex­o­tisme et les couleurs de sur­face qu’il pen­sait que Broad­way voulait, plutôt que d’écrire la musique plus sub­stantielle qu’un com­pos­i­teur de sa stature aurait pu offrir. […] John Raitt, l’un des mem­bres de la dis­tri­b­u­tion orig­i­nale, a chan­té la com­plainte de l’An­cien de la tribu d’une voix, sinon juste­ment de vieil­lard, du moins tré­mu­lante. […] George Rose et Judy Kay ont fait ce qu’ils ont pu. Melle Kay a offert à la soirée une tranche de fris­son avec sa “Pièce de Résis­tance”, un numéro d’opérette effi­cace qui trou­verait sans dif­fi­culté sa place dans le Can­dide de Leonard Bern­stein. Faith Esham, con­signée au rôle épou­vantable­ment mielleux de Maria, nous a fait dress­er les oreilles par ses aigus tonifi­ants. Charles Damsel, un comé­di­en solide et un bary­ton au tim­bre opéra­tique, a fait bonne impres­sion en Padre José. Kevin Gray, dans le rôle du rebelle Pedro, a essayé d’ex­primer sa pas­sion de macho en mugis­sant dans son micro et en adop­tant des accents pseu­do-his­paniques qui ont ren­du ses prob­lèmes incom­préhen­si­bles. Les autres de la dis­tri­b­u­tion ont tout don­né pour une cause per­due. » Il con­clut : « Dans l’ensem­ble, c’est un vail­lant effort, mais il est vraisem­blable que Mag­dale­na retrou­vera sa place sur une étagère du mag­a­sin des vieilles curiosités. »

En décem­bre de la même année, le même Don­al Henahan, à l’oc­ca­sion d’un arti­cle plus général à pro­pos du plaisir et de l’u­til­ité des repris­es de spec­ta­cles, revient sur cette résur­rec­tion : « Mag­dale­na était un mys­tère encore plus enfoui avant sa reprise en ver­sion de con­cert au Alice Tul­ly Hall. Tous ceux qui sont fam­i­liers de la car­rière du plus célèbre com­pos­i­teur brésilien savaient, même seule­ment au détour d’une note de bas de page dans sa biogra­phie, qu’il écriv­it en 1948 la par­ti­tion d’une fastueuse comédie musi­cale pour Broad­way. […] En fin de compte, lors de ce con­cert, Mag­dale­na a fait l’ef­fet d’une musique hon­or­able d’un spec­ta­cle mineur. Et pour­tant, quel admi­ra­teur de Vil­la-Lobos l’au­rait man­qué ? Les repris­es, réussies ou non, ont un noy­au de légitim­ité. […]  On peut retir­er prof­it et plaisir de redé­cou­vertes […], y com­pris d’une note de bas de page comme Mag­dale­na. »

L’an­née suiv­ante, en 1988, un enreg­istrement est enfin réal­isé dans les stu­dios de la RCA, avec le même quatuor de pro­tag­o­nistes. Le CD est com­mer­cial­isé par CBS (devenu Sony) en 1989 (voir plus de détails dans la sec­tion Discogra­phie). Cette fois-ci, même le New York Times, mais sous la plume de Richard Traub­n­er, est net­te­ment plus posi­tif : « […] cette lux­u­ri­ante et ambitieuse opérette folk de 1948 tint à peine trois mois l’af­fiche du Ziegfeld The­atre dans une pro­duc­tion somptueuse, mais sa par­ti­tion obsé­dante a toute sa place dans un enreg­istrement pour la postérité. […] cette œuvre est si dif­férente des musi­cals habituels des années 1940 qu’elle ne peut qu’in­triguer. Judy Kaye se détache d’une dis­tri­b­u­tion qui mêle des noms de l’opéra et de Broad­way, et Evans Haile sem­ble être chez lui dans cette forêt plu­vieuse d’orches­tra­tions humides et trop­i­cales mais charmantes. »

Vers un regain d’intérêt ?

L’en­reg­istrement sonore per­met de faire con­naître Mag­dale­na à un plus large pub­lic, y com­pris de pro­duc­teurs. Des struc­tures sco­laires s’en empar­ent auss : en France, il est même fait men­tion par Renaud Machart dans Le Monde de représen­ta­tions à la fin des années 1990 dans la région de Montpellier.

En 1992, à l’u­ni­ver­sité de Woost­er (Ohio), la com­pag­nie Ohio Light Opera, qui milite en faveur d’un réper­toire hors des sen­tiers bat­tus, monte Mag­dale­na pour la 14^e édi­tion de son fes­ti­val, et rem­porte un suc­cès cer­tain. Les con­di­tions du Freed­lan­der The­ater ne sont évidem­ment pas celles d’un théâtre new-yorkais, mais Robert Finn, dans le numéro d’Opera News paru le 5 décem­bre 1992, qual­i­fie le spec­ta­cle de « fasci­nant ». Il loue « le mélange mélodieux de couleur locale, de numéros enlevés et d’é­mo­tion presque religieuse, mer­veilleuse­ment enrichi par l’orches­tra­tion imag­i­na­tive de Vil­la-Lobos ».

En 1996, Evans Haile, tou­jours lui, repart en croisade pour diriger l’œu­vre au fes­ti­val d’opéra de Bal­larat (Aus­tralie), sur la scène du Her Majesty’s The­atre. Ewart Shaw, cri­tique d’opéra à l’Ade­laide Adver­tis­er, s’in­ter­roge : « Pourquoi un pro­duc­teur voudrait faire com­pos­er à Heitor Vil­la-Lobos une comédie musi­cale à par­tir d’une intrigue qui aurait telle­ment réjoui Offen­bach ? » Sa curiosité sem­ble sat­is­faite : « Cet ouvrage con­tient beau­coup de belle musique, un intéres­sant ensem­ble de per­son­nages, plusieurs occa­sions de grands moments de théâtre. »

En 1997, avec le sou­tien du musée Vil­la-Lobos à Rio de Janeiro, l’idée est lancée d’une vaste pro­duc­tion, mais la banque qui assure le mécé­nat est rachetée, et le pro­jet est avorté.

On men­tionne des repris­es en Alle­magne et à Los Ange­les en 1999, et dans l’Ore­gon en 2000. En 2003, le fes­ti­val d’opéra Ama­zonas à Man­aus (Brésil) présente l’œu­vre en ver­sion semi-scénique pour trois soirs. En août 2010, une ver­sion de con­cert est don­née au The­atro Munic­i­pal de Rio de Janeiro – c’est la pre­mière de Mag­dale­na dans la ville où est né et décédé Villa-Lobos.

En France, pays aimé du com­pos­i­teur – il vécut à Paris dans les années 1920, puis y est régulière­ment revenu après la guerre –, il faut atten­dre mai 2010 pour décou­vrir l’œu­vre dans des con­di­tions pro­fes­sion­nelles, grâce au Théâtre du Châtelet (direc­tion : Jean-Luc Choplin) qui la met à l’af­fiche pour (seule­ment) cinq dates dans une pro­duc­tion scénique de grande qual­ité. Celle-ci s’in­scrit, quoique tar­di­ve­ment et dis­crète­ment, dans le cadre du cinquan­te­naire de la mort du com­pos­i­teur, en 2009, qui se traduit par une série de man­i­fes­ta­tions en col­lab­o­ra­tion avec les ser­vices cul­turels de l’am­bas­sade du Brésil. Cette pro­duc­tion est reprise au The­atro Munic­i­pal de São Paulo en 2013.

Le 10 jan­vi­er 2020, le Con­ser­va­toire nation­al supérieure de musique et de danse de Paris organ­ise une journée d’é­tude autour de Vil­la-Lobos. Une ses­sion d’une demi-heure par le musi­co­logue Rémi Jacobs est inti­t­ulée « Autour de Mag­dale­na et Yer­ma, deux ouvrages lyriques de Vil­la-Lobos ». Extrait du texte de présen­ta­tion : « Obéis­sant à la mode des “musi­cals” améri­cains, Mag­dale­na offre le spec­ta­cle bar­i­olé d’un exo­tisme amérin­di­en mêlé de parisian­isme Belle Époque. Vil­la-Lobos y a réu­til­isé des thèmes favoris d’œuvres antérieures. »

Argument détaillé

Acte I, scène 1

En 1912, avant que la guerre et la révo­lu­tion ne pré­cip­i­tent le monde et l’or­dre social sens dessus dessous, en Colom­bie, vers la source du fleuve Mag­dale­na, dans la pro­fonde jun­gle ama­zoni­enne. Coulant vers le nord depuis les Andes enneigées jusqu’aux chaudes eaux de la mer des Caraïbes, le Mag­dale­na touche chaque âme qui s’aven­ture sur ses rives.

Devant le mod­este sanc­tu­aire de la Madone des mir­a­cles, des Indi­ens Muzos moulent du maïs, tis­sent, jouent à un genre de bad­minton, le pete­ca, et por­tent des offran­des, tan­dis que le père José sur­veille la sérénité des alen­tours (« The Jun­gle Chapel » / « Women Weav­ing » / « Pete­ca! » / « The Seed of God »). Une dernière offrande con­siste en une sculp­ture prim­i­tive de l’oiseau-présage (« The Omen Bird, Teru »). Ves­tige des temps païens, le Teru est un oiseau de bon augure sur le site des mines d’émer­aude. Maria, la jolie cheffe des Muzos, est aus­si la plus loyale des Indi­ens con­ver­tis par le père José. Elle est amoureuse de Pedro, un jeune rebelle Muzo, chauf­feur de l’u­nique auto­bus, qui se moque de la reli­gion et qui résiste à toute ten­ta­tive de con­ver­sion. Le père José informe Maria qu’il doit effectuer un voy­age de plusieurs semaines pour aller vis­iter les mis­sions en aval du fleuve. Il lui con­fie la respon­s­abil­ité de la com­mu­nauté pen­dant son absence ; elle jure sur sa vie de veiller sur la chapelle et la Madone.

Le klax­on sonore, le moteur pétaradant, le radi­a­teur crachant des vapeurs, vieux mais vail­lant, le bus de Pedro fait une entrée chao­tique dans la cour de la chapelle. Acclamé par les enfants, Pedro défend sa gasoli­na con­tre les attaques de pas­sagers en colère (« My Bus and I »). Le major Blan­co, l’aide de camp qui gère le domaine du général Carabaña pen­dant le séjour très pro­longé de son patron à l’é­tranger, s’en prend à Maria : pourquoi ses Muzos ont-ils cessé le tra­vail dans les mines d’émer­aude du général ? Face aux répons­es peu con­va­in­cantes de Maria, Blan­co annonce son départ pour Paris afin d’alert­er le général de la sit­u­a­tion. Seul avec Maria, Pedro ravive le sou­venir chaleureux du temps où ils étaient enfants. Il lui offre une pierre pré­cieuse bril­lante qu’ils trou­vèrent ensem­ble lorsqu’ils étaient plus jeunes (« The Emerald »).

Acte I, scène 2

Paris, deux semaines plus tard, le café Lit­tle Black Mouse de Mme Teresa.

Der­rière des apparences de con­ve­nances et de gas­tronomie, le Lit­tle Black Mouse (La Petite Souris noire) est un étab­lisse­ment où l’on mange bien mais où l’on pense peu. Par­mi un fou mélange de vins, de serveur, d’a­museurs et d’habitués, se trou­vent Zog­gie, l’as­tro­logue per­son­nel de Mme Tere­sa, et le « bon ami » de celle-ci , Don Alfre­do Cortez de Carabaña, un inquié­tant et obèse bon vivant colom­bi­en qui se prend pour un gourmet (« The Civ­i­lized People »).

Le général Carabaña goûte du vin et liste les noms et les crus de toute une série de cham­pagnes de qual­ité. Leste­ment, Mme Tere­sa fait une entrée grandiose pour servir au général un dessert pres­tigieux, les fameuses crêpes suzette flam­bées à la Tere­sa, tout en chan­tant sa con­cep­tion de la vie, de l’amour et des hommes (« Food for Thought »).

Arrive le major Blan­co, por­teur d’une nou­velle épineuse de Colom­bie : la grève dans les mines d’émer­aude du général Carabaña. Encour­agé par Blan­co et Zog­gie, Carabaña sup­plie Tere­sa de l’ac­com­pa­g­n­er en Colom­bie (« Come to Colom­bia »). Tere­sa objecte, peu désireuse de quit­ter Paris, mais Zog­gie lui rap­pelle l’im­por­tance astrologique des émer­audes dans son avenir. Le général promet de lui offrir le col­lier d’émer­audes des Carabaña, de cent pier­res par­faites ! Tere­sa accepte (« Plan It by the Plan­ets ») et prend con­gé de son cher étab­lisse­ment (« Bon Soir, Paris »). Tout le monde autour d’elle lui souhaite bon voy­age (« Trav­el, Trav­el, Travel »).

Acte I, scène 3

Deux semaines plus tard, au port du fleuve en Colom­bie, les Indi­ens atten­dent l’ar­rivée du général Carabaña et de sa suite. Le Vieil Homme chante une ode au fleuve éter­nel et majestueux (« Mag­dale­na »), tan­dis que, sur le per­ron, Pedro insère des pièces dans un piano mécanique délabré au son métallique et désac­cordé qui s’ar­rête et repart sans cesse. De jeunes extraver­tis dansent ou, lorsque le son dis­paraît, sec­ouent l’in­stru­ment dans tous les sens jusqu’à ce qu’il fonc­tionne à nou­veau (« The Bro­ken Piano­li­ta »). Imper­turbable, le Vieil Homme sage con­tin­ue son chant.

Pour accueil­lir et adoucir le général Carabaña, Maria et ses Muzos organ­isent une fête, véri­ta­ble effu­sion de respect envers leur patron sou­vent absent. Un ancien de la tribu con­duit un cortège d’hommes por­tant la Madone des mir­a­cles, et tous enton­nent la chan­son du fleuve (« Riv­er Song ») afin de ren­dre le général sen­si­ble à la souf­france de ses employés. Tan­dis que la célébra­tion menée par Maria bat son plein, Pedro fait irrup­tion au volant de son bus rem­pli d’In­di­ens ivres de la tribu païenne des Chivors ; il est en colère, il n’en revient pas de voir tant de naïveté chez Maria (« Pedro Wrecks the Fes­ti­val »). Furieuse, Maria saisit un fou­et et l’u­tilise con­tre Pedro. Ravi, Pedro invite les Chivors à con­tin­uer de semer la zizanie jusqu’au comble du chaos.

Plus tard dans la soirée, tan­dis qu’elle veille sur le sanc­tu­aire de la Madone, Maria reçoit la vis­ite de Pedro, assa­gi et con­trit (« Guard­ing the Shrine of the Madon­na »). Elle accepte ses excus­es et lui rap­pelle un inci­dent sem­blable durant leur enfance. Pedro, ému par la vul­néra­bil­ité de Maria, s’en­flamme de pas­sion (« The For­bid­den Orchid »). Au son d’un sig­nal con­venu, Pedro emmène Maria dans la jun­gle. Il était prêt à faire vol­er la stat­ue de la Madone, mais par amour pour elle, il a demandé aux Chivors de ne pas inter­venir. Pour­tant, au cours d’une danse de peur et de frénésie (« The Theft »), les Chivors con­tre­vi­en­nent à ses ordres, pénètrent dans le sanc­tu­aire et volent la stat­ue de la Madone.

Acte II, scène 1

Encore plus tard dans la nuit, dans une clair­ière de la jun­gle, autour d’un grand arbre Mora, le clair de lune est si bril­lant que les oiseaux qui y nichent le con­fondent avec l’é­clat du soleil et accueil­lent l’aube en chan­tant. Pedro et Maria rejoignent les Muzos pour ren­dre hom­mage à l’ar­bre chan­tant (« The Singing Tree »). Pedro déclare son amour à Maria : il veut se mari­er avec elle dès le retour du père José. Le bruit court alors que la Madone a dis­paru du sanc­tu­aire, qu’elle a été volée. Maria s’aperçoit qu’elle a été trahie. Tombant à genoux, elle demande par­don au Ciel, tan­dis que Pedro cherche à jus­ti­fi­er ses actions (« Lost »).

La pub­li­ca­tion d’un décret du général Carabaña inter­dis­ant les rassem­ble­ments tant que la grève n’est pas lev­ée, donne l’oc­ca­sion à Pedro de con­va­in­cre les Indi­ens des deux tribus de s’u­nir et de se rebeller ensem­ble pour leur lib­erté (« Freedom! »).

Acte II, scène 2

Dans son hacien­da, le général donne un bal pour fêter son retour (« A Span­ish Waltz »). Tere­sa lui pré­pare un ban­quet sans précé­dent de splen­deur, tan­dis que son médecin lui con­seille de mod­ér­er son appétit, car une indi­ges­tion pour­rait lui être fatale. Elle apprend par hasard que le général a prévu d’épouser Maria pour calmer la rébel­lion et met­tre fin à la grève. Puis elle le sur­prend en train de don­ner l’or­dre de dyna­miter le bus de Pedro et de – le coup de grâce ! – pro­pos­er à Maria le col­lier aux cent émeraudes.

Tere­sa our­dit sa revanche : elle gav­era le général d’une débauche de plats somptueux (« Pièce de Résis­tance »). Celui-ci ne résiste pas ; son cœur souf­frant lâche ; il meurt attablé, étouf­fé. Elle en prof­ite pour dérober le col­lier d’émer­audes et sort triomphante.

Acte II, scène 3

Découragée par la tour­nure des événe­ments, Maria s’est jointe à la rébel­lion, a annon­cé sa rup­ture à Pedro et se réfugie dans sa foi. Elle racon­te au com­patis­sant père José tout ce qui est arrivé en son absence. On entend une explo­sion : le bus de Pedro, dyna­mité, est retrou­vé acci­den­té au pied d’une falaise, mais le jeune homme a dis­paru. Maria se rap­pelle son amour pour Pedro (« The Emer­ald Again »). Tous sont réu­nis au sanc­tu­aire et prient.

On entend le chant des Muzos et, tan­dis que les pre­miers rayons du soleil per­cent, on voit des por­teurs d’of­fran­des s’ap­procher. Soudain, Pedro appa­raît, la stat­ue dans ses bras. Maria y voit un mir­a­cle de la Madone dont l’ef­figie est désor­mais à l’abri dans le sanc­tu­aire. Le père José retrou­ve ses fidèles, et Pedro finit par se ranger à la vision de Maria. La chapelle de la jun­gle résonne du tintinnab­ule­ment des cloches et des cris joyeux d’en­fants (« The Seed of God »).

[Tra­duc­tion libre du texte d’E­vans Haile inclus dans le CD com­mer­cial­isé par CBS et enrichie de l’his­toire telle que con­tée par Mar­cel Quil­lévéré dans son émis­sion « Car­refour des Amériques » dif­fusée sur France Musique le 25 juil­let 2019, qui était essen­tielle­ment con­sacrée à Mag­dale­na et com­pre­nait de larges extraits de l’en­reg­istrement inté­gral paru chez CBS.]

Analyse

Un objet musical non identifié

Le lende­main de la pre­mière à Broad­way, le New York Jour­nal écrivait : « Mag­dale­na n’est ni une opérette, ni une comédie musi­cale, ni un spec­ta­cle chan­té-dan­sé. C’est tan­tôt du grand opéra, tan­tôt du bal­let. » Le New York Sun pen­sait plutôt que c’é­tait « en par­tie un opéra, en par­tie une opérette, en par­tie une comédie musi­cale, en par­tie une pièce musi­cale folk­lorique ». On pour­rait même ajouter « en par­tie un ora­to­rio », étant don­né la présence de pages chorales à car­ac­tère religieux. Ou par­ler de « revue », au vu de l’im­por­tance des choré­gra­phies et du car­ac­tère assez arti­fi­ciel dans la suc­ces­sion des numéros.

Plutôt que de tranch­er, le sous-titre de l’œu­vre – une aven­ture musi­cale – résume l’in­ten­tion des créa­teurs : une plongée dans l’in­con­nu, une explo­ration, un voy­age, un rêve. Evans Haile, le chef d’orchestre à l’o­rig­ine du seul enreg­istrement disponible aujour­d’hui par­lait de d’« authen­tique œuvre à la croisée des cul­tures ».

L’aspect hybride de Mag­dale­na, entre le style léger de l’âge d’or de Broad­way et la con­ven­tion de l’opéra, ne fait aucun doute. D’ailleurs, vocale­ment, à cette époque-là, les artistes lyriques – c’est fla­grant pour la dis­tri­b­u­tion de la créa­tion – con­nais­saient aus­si bien Richard Rodgers que Ver­di ! Et, dans l’his­toire plus récente du théâtre musi­cal, une œuvre comme Sweeney Todd (1979) de Stephen Sond­heim, con­tin­ue de soulever la même ques­tion de clas­si­fi­ca­tion. De façon assez ironique, elle se posa lors de la grève des musi­ciens de Broad­way qui empêcha la cap­ta­tion du spec­ta­cle : les pro­duc­teurs, souhai­tant à tout prix que l’en­reg­istrement ait lieu, arguèrent qu’il s’agis­sait d’un opéra et que l’œu­vre n’é­tait donc pas con­cernée par le mou­ve­ment ; après délibéra­tion, le syn­di­cat tran­cha : « Puisque que le spec­ta­cle se joue dans un théâtre légitime [régi par les règles du syn­di­cat de Broad­way, N.D.L.R.], c’est une comédie musicale. »

Au cœur de la ques­tion du genre se trou­ve celle du style musi­cal. La par­ti­tion de Vil­la-Lobos n’a pas grand-chose à voir avec celles des com­pos­i­teurs états-uniens célébrés à l’époque. On pour­rait dire sim­ple­ment qu’elle n’est pas dans le style de Broad­way. Pour­tant, elle ne manque ni de légèreté, ni de rythme, ni d’é­clat, ni de mélodies faciles à retenir. Et, pour le plus grand plaisir du pub­lic, elle con­tient plusieurs show­stop­pers, ces numéros des­tinés à être applaud­is au risque d’in­ter­rompre le déroulé du spec­ta­cle. En réal­ité, ce qui est vrai­ment orig­i­nal, c’est l’ex­ubérance sonore du folk­lore sud-améri­cain qui plane sur l’ensem­ble des numéros. Toute la « brésil­ian­ité » du com­pos­i­teur ani­me les numéros dan­sés comme un jour de car­naval à Rio. La valse des adieux de Tere­sa à son Paris est tein­tée de saudade. La chan­son de Pedro à la gloire de son auto­bus est dou­blée d’une comp­tine enton­née par le chœur d’en­fants qui a bercé la jeunesse du com­pos­i­teur. L’en­trée fra­cas­sante de Tere­sa ne lésine ni sur les castag­nettes ni sur les effets de zap­atea­do. Et l’orchestre com­prend une sec­tion de plus d’une dizaine de per­cus­sions brésiliennes.

Un autre élé­ment mar­quant dans la par­ti­tion est la scène du « Bro­ken Piano­li­ta », dans laque­lle les rythmes sac­cadés, mar­qués et fréné­tiques du piano mécanique déglin­gué sur­gis­sent pour inter­rompre ou se super­pos­er au chant du Vieil Homme – une ode à la splen­deur sécu­laire du fleuve sur la mélodie d’un chant de bate­liers de la région de Bahia, adap­té par Vil­la-Lobos, dont la majesté n’est d’ailleurs pas sans rap­pel­er celle de « Ol’ Man Riv­er » dans Show Boat (1927). Cette explo­sion de rythmes prim­i­tifs a beau­coup mar­qué Leonard Bern­stein, venu assis­ter au spec­ta­cle, qui s’en sou­vien­dra en com­posant West Side Sto­ry et Can­dide. Il aime beau­coup Mag­dale­na et, comme les cri­tiques et les musi­ciens, il est très impres­sion­né par cette scène au bord du fleuve. Il a revendiqué ce mod­este héritage dans plusieurs scènes de West Side Sto­ry, notam­ment le « Pro­logue », où l’on retrou­ve ce type de rup­ture musicale.

Vil­la-Lobos a indu­bitable­ment écrit une musique trop savante, trop d’a­vant-garde pour le Broad­way des années d’après-guerre – Richard Rodgers lui-même con­fia en 1965 à Wright et For­rest que Mag­dale­na avait vingt-cinq ans d’a­vance. Le pub­lic et la cri­tique de 1948 auront prob­a­ble­ment été plus admi­rat­ifs que vrai­ment touchés par la com­plex­ité de l’orches­tra­tion, des rythmes et des poly­phonies vocales de la partition.

Un livret déroutant

« Lourd, mal­adroit, con­fus, pré­ten­tieux, lam­en­ta­ble… » Les cri­tiques ont été nom­breuses à se déchaîn­er sur les faib­less­es d’un livret des plus curieux. Hon­nête­ment… on a vu bien pire, mais ce serait men­tir que de dire que la qual­ité du livret est au niveau de celle de la musique ! Le Time paru le 4 octo­bre 1948 iro­ni­sait : « La seule chose qui est plus incom­préhen­si­ble que l’in­trigue, c’est l’idée même que quelqu’un soit capa­ble de la suivre. »

Sur le papi­er, il est formelle­ment dans les clous par rap­port à ce qu’on a l’habi­tude de voir à Broad­way : une his­toire d’amour sérieuse mais pas si sim­ple entre les deux jeunes pre­miers, des amis d’en­fance ; en par­al­lèle, un autre cou­ple – bouffe celui-là – dont les turpi­tudes et les extrav­a­gances sont cen­sées provo­quer le rire et déten­dre l’at­mo­sphère ; et des dia­logues par­lés qui enca­drent les numéros musi­caux. Mais il est vrai que d’autres sujets, plus inat­ten­dus, vien­nent trou­bler l’ensem­ble : l’esclavagisme, les reven­di­ca­tions sociales, le catholi­cisme et son prosé­lytisme. Sans par­ler de la glou­ton­ner­ie mor­bide d’un tyran militaire !

L’an­née de l’in­trigue, 1912, est volon­taire­ment celle d’un début de siè­cle insou­ciant, empreint d’une lib­erté joyeuse. En même temps, les actions du livret n’ap­pel­lent pas une tem­po­ral­ité très définie, et elles pour­raient avoir lieu à une époque plus actuelle. Le général Carabaña n’est d’ailleurs pas sans rap­pel­er les dic­ta­teurs sud-améri­cains exis­tants qui, loin de leurs mines d’or qui les enrichissent, passent une grande par­tie de leur temps à men­er la grande vie en Europe.

Les lieux et les per­son­nages choi­sis par le libret­tiste – une jun­gle lux­u­ri­ante, des Indi­ens, le bord d’un fleuve, les habitués d’un cabaret parisien – sont tout indiqués à la créa­tion de splen­dides décors, de cos­tumes aux couleurs cha­toy­antes et de choré­gra­phies enlevées, dans un style prim­i­tif ou raf­finé façon Belle Époque.

Pour ce qui est du sous-texte, les choses sont plus con­fus­es. Les con­flits de reli­gions, la dig­nité des peu­ples amérin­di­ens, la lutte con­tre l’op­pres­sion, sont autant de thèmes qui ne lais­saient pas indif­férent le com­pos­i­teur brésilien mais qui sont traités ici de manière tra­gi-comique : réc­on­cil­i­a­tion amoureuse après un atten­tat et le pil­lage d’un sanc­tu­aire, assas­si­nat par gav­age… En miroir, se dégage le rêve d’un monde apaisé au sein d’une nature lux­u­ri­ante qui mérite d’être traitée avec un respect ances­tral, et Jean-Luc Choplin, directeur du Châtelet lors de la pro­duc­tion de 2010, n’avait pas tort de qual­i­fi­er Mag­dale­na de « comédie musi­cale écologique avant l’heure ». Mais d’autres peu­vent y voir un mes­sage plutôt niais dans la lignée du mythe du « bon sauvage » et trou­ver que South Pacif­ic (1949) ou Show Boat (1927) abor­dent avec plus d’é­mo­tion et de justesse la ques­tion du racisme.

Lors de la résur­rec­tion en 1987, Evans Haile indi­qua que le spec­ta­cle avait une réso­nance résol­u­ment con­tem­po­raine : « Après les musi­cals conçus autour de la danse dans les années 60 et 70, nous entrons dans un nou­veau cycle. Des spec­ta­cles comme Evi­ta et Les Mis­érables ont remis sur scène des musi­cals qui ont une vocal­ité et une tex­ture plus fortes. De plus, des spec­ta­cles comme Into the Woods ou Les Mis­érables abor­dent des ques­tions sur le genre humain et la foi. Et Mag­dale­na con­tient un thème religieux. Assez bizarrement, il pour­rait être plus per­ti­nent pour notre époque qu’en 1948. »

Du côté des per­son­nages, si on est effec­tive­ment dans le tra­di­tion­nel sché­ma de l’opérette avec le cou­ple bouf­fon en miroir du jeune cou­ple amoureux, on peut rester sur sa faim. On atteint prob­a­ble­ment les lim­ites de la car­i­ca­ture : la fer­veur religieuse toute sco­laire d’une jeune con­ver­tie ; l’ar­ro­gance toute vir­ile d’un fiancé qui oscille – sans qu’on s’y intéresse vrai­ment – entre son désir pour sa petite amie et son oblig­a­tion trib­ale de jouer les gros bras ; le ridicule d’un général obèse mené par le bout du nez par une maîtresse qui ne fait que manier des casseroles. Hormis la réc­on­cil­i­a­tion finale qui prend des allures d’épiphanie, les per­son­nages n’évolu­ent que peu ou pas. Et encore… cette prière col­lec­tive d’In­di­ens vénérant une madone, sans par­ler de la con­ver­sion au catholi­cisme d’un Pedro rescapé de l’at­ten­tat, peut laiss­er per­plexe ! D’ailleurs, peut-être pour ne pas tomber dans le cliché, la pro­duc­tion du Châtelet en 2010 fai­sait mourir Pedro de ses blessures dans les bras de Maria – du moins, lais­sait plan­er le doute quant à sa survie.

Des numéros inoubliables

Madame Tere­sa se taille la part du lion avec trois show­stop­pers, de styles très dif­férents. Son entrée sur « Food for Thought » – lit­térale­ment : de quoi nour­rir la pen­sée et la réflex­ion… ou bien : se nour­rir au lieu de réfléchir – reste un des grands plaisirs du spec­ta­cle. Et ses paroles, qui don­nent le ton du per­son­nage, n’y sont pas pour rien : « Ne m’par­lez pas de ces femmes qui chouinent, qui minau­dent ou qui soupirent lorsque leur homme se lasse de ce qu’une dame peut offrir ; lais­sons-les per­dre leur amant ; mais moi, Tere­sa, pen­dant qu’elles pleur­nichent, je me mets à mes fourneaux : je fais bouil­lir, je fais trem­per, je fais frire… Mon homme se refroid­it ? Je cui­sine ! Il bave ? Je le har­ponne avec de l’an­guille, du veau et des escar­gots…  “Tou­jours l’amour” (en français dans le texte), c’est d’la foutaise ! Moi je dis : “Tou­jours la soupe” (idem). » L’at­mo­sphère change du tout au tout avec ses adieux à la Ville Lumière. Reprenant le thème de la Valse de la douleur, « Bon Soir Paris » compte par­mi les pages les plus nos­tal­giques qui soient. Ici encore, Tere­sa s’ex­prime en français pour pren­dre con­gé de son monde : « Je t’aime, je t’adore. » Enfin, à l’acte II, avec sa « Pièce de Résis­tance », on revient à la démesure du per­son­nage, qui n’est pas sans annon­cer celle d’une autre cuisinière du réper­toire, Mrs. Lovett dans Sweeney Todd. Métic­uleuse­ment, Tere­sa con­cocte des plats coupables des­tinés à assas­sin­er son amant qui l’a trahi. Le poi­son aurait été trop sim­ple ; elle préfère pren­dre son temps et annon­cer en détail le menu des mets qu’elle va servir : elle a choisi l’hor­reur de l’é­touf­fe­ment, de l’é­clate­ment des boy­aux – une tech­nique peut-être inspirée par la mort de Jacob Schmidt dans Grandeur et déca­dence de la ville de Mahagonny (1930) de Kurt Weill et Bertolt Brecht – pour finir dans un rire dia­bolique et tri­om­phant. Cer­tains y ver­ront du grotesque de mau­vais goût, d’autres une impi­toy­able drôlerie.

À Maria, la jeune et jolie indigène pleine de fer­veur chré­ti­enne, le com­pos­i­teur a con­fié les pages les plus lyriques, les plus fraîch­es, les plus ingénues. Dans « Lost », ani­mée par sa foi et sa com­pas­sion, elle s’adresse à Dieu en vocal­isant dans les aigus de sa tes­si­ture pour que son fiancé soit par­don­né, tan­dis que lui, par­lan­do, con­tin­ue de se jus­ti­fi­er. Le fort con­traste entre ces deux modes d’ex­pres­sion con­tribue à l’ur­gence de ce moment fatal où la rup­ture entre les deux insé­para­bles amis d’en­fance sem­ble inévitable. De ce point de vue, il s’op­pose à leur pre­mier duo, plus tra­di­tion­nel formelle­ment, « The Emer­ald », qui expose leur ten­dresse mutuelle.

À Pedro revi­en­nent les moments plus extraver­tis. En entrant sur scène avec « My Bus and I », un des morceaux les plus applaud­is, il s’af­firme comme l’homme fort de la tribu, épris de lib­erté, qui par­court les routes avec insou­ciance. Son dis­cours, en majeur et sur un rythme par­ti­c­ulière­ment entraî­nant don­né par les per­cus­sions, est entre­coupé par les inter­ven­tions des vil­la­geois et des enfants, ce qui rend le tableau par­ti­c­ulière­ment vivant.

Enfin, com­ment ne pas suc­comber au dernier tableau, à ce thème irré­sistible de la Bachi­anas brasileiras n°4 qui enfle jusqu’à tout embrass­er ? Le tyran est mort, la grève n’a plus de sens, l’ul­time rebel­lion de Pedro con­tre la reli­gion de sa promise se soumet à la transe col­lec­tive portée par des change­ments d’har­monie et des con­tre-chants qui don­nent la chair de poule, pour s’u­nir, dans les dernières mesures, dans une hymne où la nature, apaisée, sem­ble repren­dre ses droits.

Evans Haile, en plus de défendre la richesse musi­cale de Mag­dale­na, veut porter haut et fort son mes­sage d’u­ni­ver­sal­ité : la quête humaine d’une spir­i­tu­al­ité, la croy­ance dans les mir­a­cles, le respect mutuel des cul­tures à tra­vers le monde. Com­ment, en des temps trou­blés comme les nôtres, lui don­ner tort ?

Le compositeur – Heitor Villa-Lobos (1887–1959)

Con­sid­éré comme le plus impor­tant créa­teur de musique du Brésil au XX^e siè­cle, il a com­posé pour l’orchestre, pour des for­ma­tions de musique de cham­bre, pour la voix, pour le ciné­ma, pour le bal­let… Parmis ses œuvres les plus con­nues : les Bachi­anas brasileiras, une série de neuf com­po­si­tions pour divers­es com­bi­naisons d’in­stru­ments et de voix, écrites entre 1930 et 1945. Elles représen­tent l’adap­ta­tion des fig­ures du style baroque – qu’on trou­ve, en par­ti­c­uli­er, chez Bach – au folk­lore brésilien et étab­lis­sent un pont entre l’Eu­rope et le con­tient sud-améri­cain. La plus pop­u­laire d’en­tre elles demeure la Bachi­anas brasileiras n°5 pour sopra­no et octuor de vio­lon­celles, dont on con­naît surtout l’air-vocalise en pre­mière par­tie, mais dont la sec­onde, ryth­mée et typ­ique­ment brésili­enne, mérite qu’on s’y attarde. Le dernier mou­ve­ment de la Bachi­anas brasileiras n°2 sous-titré « Le Petit Train de Caipi­ra », avec sa forme en toc­ca­ta, compte aus­si par­mi les pages les plus jouées. Mais c’est le 2^e mou­ve­ment « Coral (Can­to do sertão) » de la Bachi­anas brasileiras n°4 que l’on entend en ouver­ture et, surtout, dans le final grandiose de Mag­dale­na.

Étant don­né le principe même de sa genèse, ce sont beau­coup des précé­dentes com­po­si­tions de Vil­la-Lobos que l’on retrou­ve dans Mag­dale­na : le thème mélan­col­ique de sa Val­sa da dor pour piano, écrite en 1932, dans les adieux de Tere­sa à Paris et aux habitués de son cabaret (« Bon Soir, Paris ») ; « Impressões ser­esteiras » (1936–37) dans « Pièce de Résis­tance » ; Pobre pere­gri­no (1943) dans « My Bus and I », etc.

Ses autres œuvres pour la scène sont trois opéras très rarement don­nés : Iza­ht (1914), Yer­ma (1955) et La Fille des nuages (1957).

Les paroliers et adaptateurs – Robert Wright (1914–2005) et George Forrest (1915–1999)

« Bob » et « Shet » se ren­con­trèrent au glee club du lycée de Mia­mi en 1929 et, depuis lors, tra­vail­lèrent exclu­sive­ment ensem­ble durant toute leur car­rière. Ils avaient à peine vingt ans lorsqu’ils décidèrent de ten­ter leur chance à Hol­ly­wood. Pour la MGM, ils com­posèrent les chan­sons de plus de cinquante films et furent trois fois nom­més pour l’Oscar de la meilleure chan­son en 1938, 1940 et 1942. Puis ils décidèrent d’écrire des comédies musi­cales, la plu­part du temps en adap­tant des thèmes de musique clas­sique et en y adjoignant des paroles :

• Song of Nor­way (1944) – adap­ta­tion de la musique d’Ed­vard Grieg
• Gyp­sy Lady (Romany Love) (1947) – util­i­sa­tion de musiques de Vic­tor Herbert
• Mag­dale­na (1948) – util­i­sa­tion de musiques d’Heitor Vil­la-Lobos et col­lab­o­ra­tion directe avec le compositeur
• The Great Waltz (1949) – adap­ta­tion de la musique de Johann Strauss
• Kismet (1953) – adap­ta­tion de la musique d’Alexan­dre Borodin
• The Love Doc­tor (1959) – paroles et musique originales
• Kean (1961) – paroles et musique originales
• Anya (1965) – adap­ta­tion de la musique de Serge Rachmaninoff
• Tim­buk­tu! (1978) – une nou­velle mou­ture de Kismet pour une dis­tri­b­u­tion afro-améri­caine, avec quelques nou­velles chan­sons (l’im­man­quable bande-annonce du Mark Hellinger The­ater)
  
• Grand Hotel (1989) – paroles et musique orig­i­nales, musique addi­tion­nelle de Mau­ry Yeston

Si Song of Nor­way fut acclamé et leur ouvrit bien des portes à Broad­way, c’est indé­ni­able­ment Kismet qui restera leur plus grand suc­cès : trois Tony Awards en 1954, dont celui du meilleur musi­cal, vin­rent récom­penser ce pas­tiche des Mille et Une Nuits. On y trou­ve des chan­sons dev­enues incon­tourn­ables, dont « And This Is My Beloved », « Baubles, Ban­gles and Beads », « Not Since Nin­eveh », et – surtout – « Stranger in Par­adise », sur une mélodie ori­en­tale et envoû­tante puisée dans Le Prince Igor de Boro­dine, devenu un stan­dard de Tony Benett, puis repris dans de mul­ti­ples styles par des croon­ers, des jazzmen, The Supremes… et même par Glo­ria Las­so dans une ver­sion française : « Étrangère au par­adis ».

Premier enregistrement de la partition complète

Direc­tion : Evans Haile. Avec Judy Kaye (Tere­sa), George Rose (Gen­er­al Carabaña), Faith Esham (Maria), Kevin Gray (Pedro), Jer­ry Hadley (The Old One), Kei­th Cur­ran (Major Blan­co), Charles Damsel (Padre Jose), Charles Repole (Zog­gie). Orches­tra New Eng­land. Con­necti­cut Choral Artists. Enreg­istré en 1988 dans les stu­dios de la RCA. Com­mer­cial­isé par CBS (devenu Sony).

Cet enreg­istrement fait suite au con­cert de renais­sance don­né le 24 novem­bre 1987 au Alice Tul­ly Hall (New York). La dis­tri­b­u­tion en est iden­tique, sauf pour le Vieil Homme : Jer­ry Hadley rem­place John Raitt.

Act One
Scene 1 : Colom­bia, 1912
1. The Jun­gle Chapel (Padre José & Muzo Indians)
a. Women Weaving
b. Peteca!
c. The Seed of God
2. The Omen Bird (Maria & Women)
3. My Bus and I (Pedro, Chil­dren, Pas­sen­gers & Muzos)
4. The Emer­ald (Pedro & Maria)
Scene 2 : Paris
5. The Civ­i­lized Peo­ple (Zog­gie, the Astrologer, Gen­er­al Carabaña, Habitués & Staff of Tere­sa’s Lit­tle Black Mouse Café)
6. Food for Thought (Tere­sa & Habitués)
7. Colom­bia Calls (Major Blan­co, Carabaña, Zog­gie, Tere­sa, Habitués & Staff)
a. Come to Colombia
b. Plan It by the Planets
c. Bon Soir, Paris
d. Trav­el, Trav­el, Travel
Scene 3 : Colombia
8. The Riv­er Port
a. Mag­dale­na (The Old One)
b. The Bro­ken Piano­li­ta (A Dance) (Indi­an Youths)
9. Fes­ti­val of the Riv­er (Maria, Chil­dren & Muzos)
a. Riv­er Song (Trib­al Elder & Muzos)
b. Pedro Wrecks the Fes­ti­val (A Dance) (PEdro & Chivor Indi­an Men)
10. Guard­ing the Shrine of the Madonna
a. The For­bid­den Orchid (Maria & Pedro)
b. The Theft (A Dance) (Chivor Men)
Act Two
Scene 1 : A Jun­gle Clearing
11. The Singing Tree (Pedro, Maria & Muzos)
12. Lost (Maria & Pedro)
13. Free­dom! (Pedro & Muzos)
Scene 2 : Grand Ball at the Hacienda
14. In the Kitchen (Com­e­dy Scene) (Tere­sa & Gen­er­al Carabaña)
15. A Span­ish Waltz (A Dance) (Carabaña’s Guests)
16. Pièce de Résis­tance (Tere­sa, Carabaña & Guests)
Scene 3 : The Emp­ty Shrine
17. The Madon­na’s Return
a. The Emer­ald Again (Reprise) (Maria & Pedro)
b. Final : The Seed of God (Padre José, Maria, Pedro, Chil­dren & Muzos)

Seule trace sonore d’une par­ti­tion atyp­ique et mécon­nue, cet enreg­istrement béné­fi­cie d’une dis­tri­b­u­tion excep­tion­nelle issue à la fois du monde lyrique et de celui de la comédie musi­cale. Faith Esham (1948) a con­nu une vis­i­bil­ité cer­taine en 1984 en incar­nant Micaëla dans le film Car­men réal­isé par Francesco Rosi, et a chan­té dans les plus pres­tigieux opéras d’Eu­rope et des États-Unis. Judy Kaye (1948) est une très très très grande dame de Broad­way – les Tony Awards de la meilleure comé­di­enne dans un sec­ond rôle qu’elle rem­porte en 1988 pour Car­lot­ta dans The Phan­tom of the Opera et en 2012 pour Nice Work If You Can Get It ne sont presque que des épiphénomènes dans sa grandiose vie sur les planch­es. Kevin Gray (1958–2013) a eu une très belle car­rière à Broad­way. George Rose (1920–1988) fut un véri­ta­ble phénomène dans le monde de la comédie musi­cale (deux Tony Awards du meilleur comé­di­en dans un pre­mier rôle pour My Fair Lady en 1976 et pour Drood en 1986) ; il mou­rut trag­ique­ment peu après l’en­reg­istrement. Jer­ry Hadley (1952–2007) était un ténor très appré­cié, régulière­ment engagé par le Met­ro­pol­i­tan Opera de New York et par les grandes scènes lyriques, récom­pen­sé par trois Gram­my Awards, et qui n’hési­tait pas à abor­der le réper­toire du musi­cal – Leonard Bern­stein le choisit pour chanter le rôle-titre de Can­dide dans l’en­reg­istrement qu’il dirigea en 1989.

L’émis­sion « Car­refour des Amériques » de France Musique, pro­duite par le très expert Mar­cel Quil­lévéré (égale­ment con­seiller pour le Théâtre du Châtelet sur la pro­duc­tion de 2010), a dif­fusé de larges extraits du CD lors de son ren­dez-vous inti­t­ulé « Le Brésil, la musique et le monde : #19 Le Brésil à la croisée des chemins : Paris, Mon­tréal et Broad­way ».

Une brève cri­tique de l’en­reg­istrement sur le site musicals101.com (en anglais).

Andre Kostelanetz joue la musique d’Heitor Villa-Lobos

La face A de ce 33 tours com­mer­cial­isé par CBS dans les années 1970 com­prend une Suite from Mag­dale­na com­posée de sept tableaux extraits et adap­tés de l’œu­vre pour la scène :
1. The Seed Of God
2. Food For Thought

3. The Omen Bird
4. The Emerald
5. The Singing Tree
6. Magdalena
7. A Span­ish Waltz

 

Un arti­cle du New York Times paru le 24 mai 1974 témoigne d’une exé­cu­tion de cette suite par le chef Andre Koste­lan­etz lors d’un « con­cert prom­e­nade » au Avery Fish­er Hall (New York). Dans le même con­texte, le même directeur musi­cal don­na la même œuvre en 1978 (voir l’ar­ti­cle du New York Times daté du 11 mai 1978).

Where, Oh Where – Rare Songs of the American Theater

Cet album de raretés, enreg­istré en 1986 par la sopra­no Judy Kaye (qui par­ticipera, l’an­née suiv­ante, au con­cert de renais­sance et au pre­mier enreg­istrement inté­gral de Mag­dale­na) et le pianiste Peter Howard, con­tient une « Fan­ta­sy », véri­ta­ble pot-pour­ri de 7 min 22 s des chan­sons « The Omen Bird », « Bon Soir, Paris » et « Food for Thought » (et « Pièce de Résis­tance » ?). Pub­lié chez Pre­mier Recordings.

Villa-Lobos – Songs

Par­mi les mélodies inter­prétées par le ténor Mar­cel Quil­lévéré (qui est égale­ment le pro­duc­teur de l’émis­sion « Car­refour des Amériques » sur France Musique) et le pianiste Noël Lee, fig­ure « Bon Soir Paris ! », cette valse lente que chante Madame Tere­sa au moment de faire ses adieux à ses habitués pour suiv­re le général Carabaña en Colom­bie. CD enreg­istré le 1er jan­vi­er 1992, com­mer­cial­isé par Opus 111.

Carol McDavit

En 2005, Car­ol McDavit est la pre­mière artiste brésili­enne à chanter les six chan­sons extraites de Mag­dale­na dans une ver­sion voix-piano écrite par le com­pos­i­teur lui-même. Elle est accom­pa­g­née par Maria Tere­sa Madeira. (Voir plus bas, dans la sec­tion Extraits sur Youtube.)

Joyce & Tony – Live at Wigmore Hall

Le sec­ond CD de ce cof­fret enreg­istré par la mez­zo-sopra­no améri­caine Joyce Dido­na­to, une des stars absolues de la planète lyrique, et le pianiste Anto­nio Pap­pano, l’im­mense directeur musi­cal du Roy­al Opera House depuis presque vingt ans, est con­sacré aux com­pos­i­teurs de comédie musi­cale ou de musique dite légère (Arlen, Berlin, Kern, Rodgers…). Y fig­ure « Food for Thought », le fameux air d’en­trée de Madame Tere­sa. Enreg­istrement en pub­lic les 6 & 8 sep­tem­bre 2014 au Wig­more Hall (Lon­dres). Pub­lié chez Erato.

Les productions

Théâtre du Châtelet

Les 18, 19, 20, 21 et 22 mai 2010. Direc­tion musi­cale : Sébastien Rouland (inter­view au cours de la répéti­tion générale pour la chaîne Yagg TV). Mise en scène : Kate Who­riskey. Avec Marie-Ève Munger (Maria), Aurélia Legay (Tere­sa), Mlam­li Lala­pantsi (Pedro), François Le Roux (Général Carabaña), Vic­tor Tor­res (Padre José), Har­ry Nicoll (le Vieil Homme), Vin­cent Ordon­neau (Zog­gie), Matthew Gonder (Major Blan­co), Omo Bel­lo (Solis), Cyrille Calac (Ramon), Leti­cia Giuf­fre­di (la Vendeuse de cig­a­rettes), Syd­ney Fier­ro (le Som­me­li­er, un homme), Joël O’cangha (un autre homme), Béa­trice Dupuy (solo alto), Dany Bardet (solo ténor), Lau­rent Herbaut (Juan), Elsa Vac­quin (Con­chi­ta), Claire Geof­froy de Chaume (Duen­na), Syd­ney Fier­ro & Pas­cal Gour­gand & Béa­trice Dupuy (trois pas­sagers du bus), Leti­cia Giuf­fre­di & Mayuko Yasu­da (deux jeunes filles), Jean-Philippe Catusse & Jacques Gomez (deux Chivors ivres). Orchestre sym­phonique de Navarre. Chœur du Châtelet. L’avis d’Avant-Scène Opéra. L’avis de Renaud Machart dans le Monde. L’avis du Globo (en por­tu­gais). L’an­nonce du Figaro. L’avis des Échos. L’an­nonce de concertclassic.com.

7^e festival Amazonas d’opéra (Manaus, Brésil)

Les 26 et 29 avril, et le 1^er mai 2003 au Estú­dio 5, Man­aus. Adap­ta­tion : Evans Haile. Ver­sion en por­tu­gais du Brésil : Cláu­dio Botel­ho. Direc­tion musi­cale : Ligia Ama­dio. Mise en espace, décors et cos­tumes : Charles Möeller. Assis­tant à la mise en scène : Cláu­dio Botel­ho. Avec Rosana Lam­osa (Maria, sopra­no), Fer­nan­do Por­tari (Pedro, tenor), Iná­cio De Non­no (Gen­er­al Carabaña, barítono), Mag­da Paino (Tere­sa, mez­zo-sopra­no), Home­ro Vel­ho (Padre José, barítono), Cláu­dio Gal­van (Zog­gie, tenor), Muri­lo Neves (Blan­co, barítono). Ama­zonas Filar­môni­ca Coral do Ama­zonas. Com­pan­hia de Dança do Ama­zonas. Coral Infan­til do Cen­tro Cul­tur­al Cláu­dio Santoro.

Mag­da Painno (Tere­sa) dans « Food for Thought » et dans « Bon Soir, Paris ».
Rosana Lam­osa (Maria) dans « The Omen Bird, Teru ».
Le site de MM. Moëller et Botel­ho.

Theatro Municipal de Rio de Janeiro (Brésil)

Les 14 et 15 août 2010. Ver­sion de con­cert. Ver­sion en por­tu­gais du Brésil : Cláu­dio Botel­ho. Direc­tion musi­cale : Luis Gus­ta­vo Petri. Avec Fred Sil­veira (Pedro, ténor), Rosana Lam­osa (Maria, sopra­no); Home­ro Vel­ho (Padre Jose, bary­ton); Iná­cio de Non­no (Gen­er­al Cabañas, basse); Luciana Bueno (Tere­sa, mez­zo-sopra­no); Muri­lo Neves (Major Blan­co, bary­ton) et San­dro Christo­pher (Zog­gie). Chœur et orchestre sym­phonique du The­atro Munic­i­pal de Rio de Janeiro. Chœur d’en­fants de l’u­ni­ver­sité fédérale de Rio de Janeiro. L’an­nonce sur le site mid­io­ra­ma (en portugais).

Theatro Municipal de São Paulo (Brésil) — 2012

Les 15, 17, 19, 23 et 25 févri­er 2012. Direc­tion musi­cale : Luis Gus­ta­vo Petri. Mise en scène de Kate Who­riskey, reprise par Jean-Philippe Delavault. Choré­gra­phie de War­ren Adams, reprise par Dinah Per­ry. Avec Rosana Lam­osa (Maria), Luciana Bueno (Tere­sa), Rubens Med­i­na (Pedro), Sávio Speran­dio (Gen­er­al Carabaña), Saulo Javan (Padre/Father José), Miguel Geral­di (The Old Man), Paulo Queiroz (Zog­gie), Pedro Omet­to (Major Blan­co), Wal­ter Faw­cett (Ramon), Adri­ana Mag­a­l­hães (Solis). Orques­tra Sin­fôni­ca Munic­i­pal. Coral Líri­co. Pro­duc­tion orig­i­nale du Théâtre du Châtelet. Directeur de pro­duc­tion : Rosana Cara­m­aschi. Annonce du spec­ta­cle (en portugais).

Université de Wooster (Ohio, États-Unis) – Freedlander Theater

Les 10, 13 et 25 juin, 3, 11, 19 et 29 juil­let et 8 août 1992. Direc­tion musi­cale : Evan Whal­lon. Mise en scène : James Stu­art. Choré­graphe : Car­ol Hage­man. Décors et cos­tumes : Elsie Saw­chuk. Con­cep­tion lumière : Mark B. Holtorf. Con­sul­tant : Evans Haile. Avec Kandy Kear­ley (Tere­sa), Julie Wright (Maria), Robert McDon­ald (Pedro), John Muriel­lo (Gen­er­al Carabaña), John Hansen (Major Blan­co), Den­nis Jesse (Padre José), Wayne Alan Behr (The Old One), Mark Biester­field (Manuel), Johan­na Wise­man (Solis), Joseph Camino (Ramon), James Ruff (Doc­tor Lopez), Renée Volak (Chanteuse), Nicholas Wuehrmann (Zoe), Alis­sa Wal­ters (Chico), Juan Car­los Fran­co (Juan), Jen­nifer Hilbish (Con­chi­ta). Chœur des Habitués et des Servi­teurs : Darin Ander­son, Dou­glas Bar­ley, Amy Biga, Blanche Boone, Mar­garet Bra­gle, Beth Clay­ton, John Cook, Matthew Horist, Siob­han Kolk­er, Amy Kraa­bel, Boyd Mackus, Richard Mont­gomery, Kathryn Moore, Dean­na Peden, Kyle Pfort­miller, Mon­i­ca Reinagel, Ruth Robert­son. Chœur d’en­fants : Eze­quiel Lenar­don, Seth Lin­nick, Kim McClug­gage Field, Mandy McCoy, Kali­na Miller, Jason Reed, Alan Root, Lind­sey Dee Sauri­ol, Rosan­na Yoder. Danseurs : Blas Cer­da, Ange­lo C. Lem­mo, Tri­cia Jenk­ins, Denise Wald­man. Site de la com­pag­nie Ohio Light.

La semaine après le 29 mars 1996. Direc­tion musi­cale : Evans Haile. Mise en scène : David Chisholm. Scéno­gra­phie : Chris­tiana Plitzko. Avec Rox­ane His­lop (Tere­sa), Lisa Rus­sell (Maria), Mar­tin Lane (Pedro), Lewis Fian­der (Gen­er­al Carabaña). Cham­ber Orches­tra of Gee­long. Cameron Wenn (met­teur en scène associé).

« Food for Thought » (chanté en portugais) par Luciana Bueno (Teresa) — Theatro Municipal de São Paulo (Brésil), février 2012

Bande-annonce du Théâtre du Châtelet, Paris, 2010

Reportage sur la production du Châtelet (Paris, 2010) par la chaîne Yagg TV

Bande-annonce du Theatro Municipal de São Paulo (Brésil), 2012

Un reportage la chaîne Sesc TV à l’occasion des représentations au Theatro Municipal de São Paulo (Brésil), 2012 : « My Bus and I », « Food for Thought » et « The River Port »

« The Omen Bird, Teru » par Rosana Lamosa (festival d’opéra Amazonas de Manaus, Brésil)

Chansons voix-piano Carol McDavit et Maria Teresa Madeira : « Bonsoir Paris », « The Emerald Song », « Food for Thought », « Magdalena » et « The Singing Tree »

« Bon Soir, Paris » par Angelica de la Riva et Orlando Alonso (piano) au Théâtre Luis A. Calvo Bucaramanga (Santander, Colombia). Concert parisien : An Homage to the City of Light.

« Food for Thought » par Joyce DiDonato et Antonio Pappano (piano)

Magda Belloti et Talitha Perez (piano) dans « Food for Thought »

Magda Belloti et Talitha Perez (piano) dans « Bon Soir, Paris »

Suite extraite de Magdalena, par le New York Philharmonic Orchestra dirigé par Andre Kostelanetz

Pour en savoir plus

• Une pré­cieuse thèse pub­liée par Rosane Viana en 2007 : « Um com­pos­i­tor brasileiro na Broad­way: a con­tribuição de Heitor Vil­la-Lobos ao teatro musi­cal amer­i­cano » (en por­tu­gais du Brésil, mais les cri­tiques des jour­naux cal­i­forniens et new-yorkais sont repro­duites en ver­sion orig­i­nale anglaise).
• Trois arti­cles (en anglais) pub­liés sur le blog de Jos­mar F. Lopes : la genèse de Mag­dale­na le 7 novem­bre 2013 ; la renais­sance souhaitée de l’œu­vre, le 13 décem­bre 2013 ; une his­toire de Mag­dale­na le 29 décem­bre 2013.
• The Vil­la-Lobos Mag­a­zine, un blog très doc­u­men­té, con­sacré à Heitor Vil­la-Lobos depuis 2001.
• Un arti­cle inti­t­ulé « Heitor Vil­la-Lobos’s Los Ange­les Con­nec­tion –  A Cen­ten­ni­al Trib­ute » paru dans la revue Inter-Amer­i­can Music Review, à pro­pos de la pre­mière venue du com­pos­i­teur en Cal­i­fornie et de la créa­tion de Mag­dale­na.
• « Amer­i­can Views of Brazil­ian Musi­cal Cul­ture: Villa-Lobos’s Mag­dale­na and Brazil­ian Pop­u­lar Music », de l’eth­no­mu­si­co­logue Thomas George Cara­cas Garcia.