Magdalena

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1880

Il y a dix ans, en mai 2010, le Théâtre du Châtelet proposait de découvrir, en première française, une œuvre aussi méconnue que foisonnante et atypique de l'âge d'or de la comédie musicale. Magdalena aurait dû devenir un succès de Broadway lors de sa création en 1948, mais...

Une « aven­ture musi­cale » en deux actes.
Musique et orches­tra­tions : Heitor Vil­la-Lobos.
Livret de Fred­er­ick Hazlitt Bren­nan et Homer Cur­ran. Paroles et adap­ta­tion de Robert Wright et George For­rest.

Pour voix de solistes, chœur et orchestre – pic­co­lo, 2 flûtes, 2 haut­bois, cor anglais, 2 clar­inettes (en si), 2 clar­inettes (en la), clar­inette basse, sax­o­phone alto, sax­o­phone sopra­no, 2 bas­sons, 3 cors, 2 trompettes (en si), 2 trompettes (en la), 2 trom­bones, tuba, tim­pani, tam-tam, castag­nettes, grosse caisse, reco reco, tam­bour indi­en, caisse claire, tam­bourin, caixa, hochet en bois, pio, coques de noix de coco, car­il­lons, chocal­ho, cym­bales, tri­an­gle, pan­deira, glock­en­spiel, céles­ta, xylo­phone, harpe, piano, cordes.

Créa­tion le 26 juil­let 1948 au Los Ange­les Civic Light Opera. Com­mande d’Ed­win Lester, son directeur. Direc­tion musi­cale d’Arthur Kay. Mise en scène de Jules Dassin. Choré­gra­phies de Jack Cole.

Argument

En 1912, en Colom­bie, sur les bor­ds du fleuve Mag­dale­na, où la reli­gion chré­ti­enne côtoie le folk­lore païen, des Indi­ens dure­ment employés dans les mines d’un général tyran­nique et glou­ton déci­dent de se rebeller. L’amour qui unit Maria, la cheffe du vil­lage, et Pedro, le con­duc­teur de bus, est mis à l’épreuve de cette agi­ta­tion, tan­dis que la cuisinière Tere­sa, la maîtresse du général fraîche­ment arrivée de Paris, n’a d’yeux que pour le col­lier d’émer­audes que lui a promis son amant.

Genèse

Une commande californienne

Au  début des années 1940, Edwin Lester, directeur du Los Ange­les Civic Light Opera – dont la pro­gram­ma­tion est ori­en­tée vers les ouvrages lyriques légers –, et Homer Cur­ran, pro­prié­taire du théâtre qui porte son nom et organ­isa­teur de la San Fran­cis­co Light Opera Com­pa­ny, ont l’idée d’adapter des musiques célèbres de grands com­pos­i­teurs pour des comédies musi­cales plutôt exo­tiques qui seraient mon­tées à Los Ange­les, San Fran­cis­co et New York. Leur choix se porte sur Edvard Grieg (Peer Gynt) et, avec les paroliers et adap­ta­teurs Robert Wright et George For­rest, pro­duisent Song of Nor­way. Le spec­ta­cle est pro­gram­mé à Broad­way à l’été 1944 et y tient l’af­fiche durant 860 représen­ta­tions jusqu’en 1946 (une adap­ta­tion au ciné­ma ver­ra le jour en 1970) ; et ira ensuite à Lon­dres, pour 526 représen­ta­tions – c’est la pre­mière fois depuis la guerre qu’une pro­duc­tion améri­caine tra­verse l’At­lan­tique. Forts de ce suc­cès colos­sal et désireux d’ex­ploiter le filon, ils cherchent, dès 1945, un nou­veau titre et un nou­veau com­pos­i­teur.

En 1944, invité par le célèbre chef d’orchestre Leopold Stokows­ki (qu’on aperçoit dans le dessin ani­mé Fan­ta­sia de Walt Dis­ney), le com­pos­i­teur brésilien Heitor Vil­la-Lobos effectue un voy­age aux États-Unis pour diriger ses œuvres. Il obtient un suc­cès cri­tique et même une cer­taine recon­nais­sance pop­u­laire. Son con­cert à l’au­di­to­ri­um phil­har­monique de Los Ange­les résonne encore dans toutes les mémoires lorsque Lester et Cur­ran deman­dent à Wright et For­rest, à l’in­star de ce qui a été fait pour Song of Nor­way, de sélec­tion­ner plusieurs de ses musiques et de les adapter pour accom­pa­g­n­er un livret qu’est en train d’imag­in­er Cur­ran, et dont l’in­trigue se déroule avant la Pre­mière Guerre mon­di­ale en Colom­bie, sur les bor­ds du fleuve Mag­dale­na, au milieu de mines d’émer­audes où tra­vail­lent des Indi­ens tirail­lés entre super­sti­tions folk­loriques et coloni­sa­tion chré­ti­enne. « L’idée, dira plus tard Robert Wright, était de con­stru­ire les décors les plus chers de l’his­toire de Broad­way. Comme tous ceux qui avaient investi dans Song of Nor­way s’é­taient enrichis, il n’y avait pas de lim­ite à ce qui pou­vait être fait. »

Après plusieurs journées de négo­ci­a­tion télé­phonique entre la Cal­i­fornie et le Brésil, Vil­la-Lobos donne son accord aux pro­duc­teurs. La descrip­tion qu’on lui fait du livret à venir – la forêt vierge, une com­mu­nauté d’indigènes, un cabaret parisien aus­si, des Indi­ens en réac­tion à la coloni­sa­tion européenne – a tout pour lui plaire et lui inspir­er des rythmes latins entraî­nants. De plus, l’idée de com­pos­er à la manière de Broad­way l’a­muse beau­coup.

Wright et For­rest, qui peu­vent aus­si com­pos­er de la musique par eux-mêmes, ne souhaitaient pas par­ti­c­ulière­ment écrire ce genre de musi­cals. Mais leur ent­hou­si­asme de musi­co­logue a fini par pren­dre le dessus et, lorsque Lester finalise leur con­trat pour Mag­dale­na, ils se met­tent à la tâche de façon obses­sion­nelle : « Nous rassem­blions, étudi­ions, analy­sions, réper­tori­ions, explo­ri­ons les quelque cen­taines de par­ti­tions disponibles aux États-Unis… Nous pas­sions nos après-midi et nos soirées à chanter et à jouer du Vil­la-Lobos, à imprégn­er nos yeux, nos oreilles, nos doigts, nos instincts et nos sens de ses fasci­nants lan­gages. » Très organ­isés, en util­isant un sys­tème pré­cis de croix (de une à cinq), ils classent dans des cahiers les dif­férentes musiques qu’ils déchiffrent selon leur préférence, mais aus­si selon l’im­pact qu’ils esti­ment qu’elles auront sur le pub­lic de leur pays. Pen­dant ce temps, Cur­ran imag­ine les qua­tre per­son­nages prin­ci­paux. Et, tous ensem­ble, à l’hiv­er 1946–47, ils com­men­cent à choisir une dis­tri­b­u­tion, en piochant dans leur vivi­er de Song of Nor­way. L’his­toire n’est tou­jours pas écrite, mais il est enten­du que ce sera fait après la vis­ite de Wright et For­rest au Brésil. L’idée de ce voy­age est de ren­con­tr­er le com­pos­i­teur pour recueil­lir d’autres par­ti­tions indisponibles aux États-Unis.

Après la fin de la guerre, le voy­age par les airs est loin d’être fiable, et les dif­férentes ten­ta­tives de Wright et For­rest d’aller au Brésil se sol­dent par des échecs : avions retardés, annulés, cloués au sol ou con­traints de faire demi-tour… Ils finis­sent par renon­cer à Rio et annon­cent à Lester et Cur­ran qu’ils se con­tenteront des déjà très nom­breuses par­ti­tions qu’ils ont rassem­blées jusqu’à présent. C’est alors que Vil­la-Lobos leur annonce qu’il vient à New York très prochaine­ment, accom­pa­g­né de sa femme Armin­da et de son pianiste-inter­prète José Brandão – et aus­si un musi­cien de renom –, don­nant ain­si la mirac­uleuse occa­sion à Wright et For­rest de ren­con­tr­er enfin le com­pos­i­teur si célèbre dont ils doivent adapter la musique. Hormis les dif­fi­cultés de trou­ver une langue com­mune pour com­mu­ni­quer – le français sem­ble d’ailleurs être le moins mau­vais com­pro­mis –, tout le monde se trou­ve être d’a­gréable com­pag­nie et les rela­tions sont extrême­ment cour­tois­es.

Con­traire­ment aux sit­u­a­tions précé­dentes avec les musiques d’Ed­vard Grieg pour Song of Nor­way et de Vic­tor Her­bert pour Gyp­sy Lady – un flop de 1946 passé inaperçu –, le com­pos­i­teur que doivent adapter Wright et For­rest n’est pas mort. Lorsqu’ils présen­tent leurs cahiers à Vil­la-Lobos, lui expliquent leur sys­tème de croix et qu’ils se met­tent au piano pour lui mon­tr­er qu’ils sont fam­i­liers de nom­breuses de ses par­ti­tions, celui-ci est sincère­ment impres­sion­né, mais finit par exprimer sa con­fu­sion : quel est son rôle dans ce pro­jet ? Ne lui a‑t-on pas demandé de com­pos­er une nou­velle par­ti­tion pour ce spec­ta­cle ? Et si ce n’est pas le cas, com­ment sa musique exis­tante va-t-elle être util­isée ? En réal­ité, Vil­la-Lobos n’a pas saisi la portée de l’ac­cord qu’il a signé avec Lester et Cur­ran il y a plusieurs mois, ni du con­trat qui définit le tra­vail de Wright et For­rest ; il n’a pas non plus idée de ce qui a été fait sur la musique de Grieg pour Song of Nor­way. Les deux adap­ta­teurs lui expliquent qu’ils ont super­posé des thèmes mélodiques, allongé des phras­es, mod­i­fié des tem­pos ou des har­monies pour plus d’ef­fet dra­ma­tique, écrit des mesures inter­mé­di­aires pour faire la jonc­tion entre des pas­sages de nature dif­férente, etc. Vil­la-Lobos n’est pas en colère ; il est fasciné et admi­ratif. Il est égale­ment per­plexe : pourquoi Wright et For­rest dépensent-ils autant d’én­ergie à tra­vailler sur la musique d’autres com­pos­i­teurs au lieu d’écrire la leur ? Ils se défend­ent en expli­quant le suc­cès financier qu’ils ont ren­con­tré avec Song of Nor­way, mais aus­si la recon­nais­sance de musi­ciens pres­tigieux pour leur tra­vail d’artiste. Ne sachant com­ment régler ce malen­ten­du, ils l’in­vi­tent finale­ment à véri­fi­er les ter­mes de son con­trat et du leur, et, sans lui met­tre aucune pres­sion, à pren­dre une déci­sion.

Wright et For­rest, qui ont à peine plus de trente ans, s’at­ten­dent à ce que Vil­la-Lobos, com­pos­i­teur de renom qui approche la soix­an­taine et qui n’a plus grand-chose à prou­ver, se retire du pro­jet. Le lende­main, il revient chez eux, les larmes aux yeux. Il leur explique qu’il les appré­cie énor­mé­ment ; et qu’il s’est ren­seigné auprès de ses amis à pro­pos de Song of Nor­way : tous ont exprimé leur admi­ra­tion pour le raf­fine­ment et le bon goût dans leur adap­ta­tion des musiques de Grieg. Il est con­va­in­cu que l’aven­ture mérite d’être pour­suiv­ie.

Une écriture (presque) collégiale

« Mais, fait-il remar­quer, Grieg est mort et je suis vivant. »  Il les invite donc à col­la­bor­er : « Ne pou­vons-nous pas com­pos­er cette opérette ensem­ble ? Utilisez vos cahiers avec les croix, jouez et chantez pour moi ce que vous voulez – et de la façon dont vous voulez vous en servir. Si j’en con­trôle les droits d’u­til­i­sa­tion, je vous cède la musique et nous la retra­vail­lons ensem­ble. Sinon, j’écrirai un nou­veau morceau dans le même style et que vous apprécierez encore plus. Venez, “Bobo” et “Shet­ty” ! Venez vous asseoir à la gauche et à la droite de Vil­la-Lobos. Faisons ensem­ble la musique de Mag­dale­na. »

C’est ain­si que Wright et For­rest devi­en­nent, en quelque sorte, les servi­teurs d’un « dieu-com­pos­i­teur », ce qui n’ôte rien à leur rôle pré­cieux de paroliers et d’adap­ta­teurs, ni à leur com­pé­tence à créer des chan­sons à par­tir d’autres formes musi­cales – atouts majeurs dans le proces­sus de créa­tion de Mag­dale­na, par la sélec­tion des morceaux et le tra­vail sur les numéros musi­caux. Les par­ti­tions pub­liées à par­tir du spec­ta­cle les men­tion­nent comme ayant « créé la séquence des numéros musi­caux et écrit les paroles ».

Brandão, For­rest, Armin­da, Vil­la-Lobos et Wright © museuvillalobos.org.br

C’est dans leur apparte­ment qui domine Cen­tral Park que la col­lab­o­ra­tion a lieu. Sont égale­ment présents José Brandão, et Armin­da, elle-même musi­ci­enne et d’une grande influ­ence artis­tique sur son mari, qui aide à la tâche en recopi­ant avec grand soin les par­ti­tions. Au bout de sept semaines de tra­vail plus qu’in­tense et d’ex­cel­lente entente, la par­ti­tion est ter­minée, et Vil­la-Lobos annonce qu’elle doit être exé­cutée le lende­main devant son ami Olin Downes, cri­tique musi­cal au New York Times. Celui-ci est absol­u­ment ent­hou­si­aste, sous le charme.

Vil­la-Lobos retourne alors à Rio pour réalis­er l’orches­tra­tion. Wright et For­rest se ren­dent en Cal­i­fornie pour présen­ter à Lester et Cur­ran le tra­vail qui a été accom­pli. Afin de ren­dre jus­tice à la richesse et à la com­plex­ité tant har­monique que ryth­mique de la musique, il faut un livret capa­ble d’en­glober une palette extrême­ment var­iée d’am­biances et de sit­u­a­tions. Lester demande alors à l’émi­nent auteur Fred­er­ick Hazlitt Bren­nan de col­la­bor­er avec Cur­ran.

Pro­gramme du Cur­ran The­atre

Alors que les répéti­tions vont com­mencer à Los Ange­les, c’est au dernier moment que le met­teur en scène est choisi. Jules Dassin (déjà le père de Joe !) a com­mencé sa car­rière au théâtre et vient de faire des débuts promet­teurs comme réal­isa­teur de plusieurs films noirs – en 1960, il sign­era Jamais le dimanche et, en 1964, Top­kapi – et, en 1948, il est sur le point d’être black­listé par les mac­carthystes. Il n’a aucune expéri­ence dans le théâtre musi­cal, mais il tombe immé­di­ate­ment amoureux de la par­ti­tion, et son entente artis­tique avec le choré­graphe Jack Cole est immé­di­ate.

Une triste nou­velle entache les derniers pré­parat­ifs : Vil­la-Lobos ne pour­ra pas venir en Cal­i­fornie. Il est atteint d’un can­cer en phase ter­mi­nale, et les chances de survie à une opéra­tion sont faibles. Des pres­sions diplo­ma­tiques exer­cées dans les deux pays per­me­t­tent finale­ment qu’il soit trans­porté à New York, où il est opéré la veille de la pre­mière… avec suc­cès.

Un autre événe­ment a lieu le même soir : l’an­nonce d’une grève du syn­di­cat des musi­ciens, qui aura de fâcheuses con­séquences sur l’avenir de Mag­dale­na… Mais, pour l’heure, les esprits sont con­cen­trés sur la pre­mière.

Création

Des débuts très prometteurs en Californie

Pre­mière le 26 juil­let 1948 au Los Ange­les Civic Light Opera (Phil­har­mon­ic Audi­to­ri­um).
Direc­tion musi­cale d’Arthur Kay. Mise en scène de Jules Dassin. Choré­gra­phies de Jack Cole. Décors et lumières de Howard Bay. Cos­tumes d’Irene Sharaff. Avec Irra Peti­na (Tere­sa), Dorothy Sarnoff (Maria), John Raitt (Pedro), Hugo Haas (Gen­er­al Carabaña), Ger­hard Pech­n­er (Padre José), A. Gar­cia, Mel­va Niles (Solis), Hen­ry Reese (Ramon), Fer­di­nand Hilt, J. Arthur, Bet­ty Huff, Chris­tine Mat­sios, Leonard Mor­gan­thaler, John Schick­ling, Lor­raine Miller, Gene Curtsinger, Patrick Kirk, Bet­ty Brush­er et Jack Cole. Chef de chœur : Robert Zeller.

La pro­duc­tion n’a pas hésité à réu­nir une impres­sion­nante équipe d’artistes et de tech­ni­ciens.

Pro­gramme du Cur­ran The­atre

Émi­grée russe, Irra Peti­na est une con­tral­to de tout pre­mier plan que le Met­ro­pol­i­tan Opera de New York engage régulière­ment depuis 1933 (Rigo­let­toLak­méCar­men, Les Noces de Figaro…). À Broad­way, elle vient d’être acclamée en Comtesse Gio­van­ni, le per­son­nage de diva capricieuse dans Song of Nor­way. En 1956, elle créera le rôle de la Vieille Dame dans le Can­dide de Bern­stein, pour lequel elle sera nom­mée aux Tony Awards.

Pro­gramme du Cur­ran The­atre

D’abord envis­agée pour le rôle de Maria, Hele­na Bliss (Nina dans Song of Nor­way) doit déclin­er en rai­son d’un heureux événe­ment à venir. Et le choix des créa­teurs se porte alors sur Dorothy Sarnoff. Elle a débuté à Broad­way en 1942 en Ros­alin­da dans une ver­sion anglaise de l’opérette La Chauve-Souris de Johann Strauss. En 1945, elle a obtenu un con­trat avec le New York City Opera, où elle chante des héroïnes de pre­mier plan (Tosca, Mimì dans La Bohème, Mar­guerite dans Faust, Micaëla dans Car­men…). Et, en 1951, elle créera le rôle de Lady Thi­ang dans The King and I.

John Raitt dans Mag­dale­na — Pro­gramme du Cur­ran The­atre

Arché­type du jeune pre­mier par son physique charmeur et sa voix irré­sistible, John Raitt a acquis une grande notoriété grâce à Carousel (Broad­way Crit­ics’ Award de la sai­son 1945–46) et la tournée nationale d’Okla­homa!. En 1954, il créera le rôle de Sid Sorokin dans The Paja­ma Game, qu’il repren­dra face à Doris Day dans l’adap­ta­tion pour le ciné­ma en 1957.

Howard Bay a conçu les décors et les lumières de la reprise de Show Boat à Broad­way en 1946. En 1957, il créera ceux de The Music Man ; et, dans les années 1960, il rem­portera deux Tony Awards.

Les cos­tumes d’Irene Sharaff seront acclamés et récom­pen­sés dans les années 1950 et 1960 aus­si bien sur scène – The King and I (1951) – qu’à l’écran – An Amer­i­can in Paris (Oscar 1951), West Side Sto­ry (Oscar 1961), Cleopa­tra (Oscar 1963), Who’s Afraid of Vir­ginia Woolf? (Oscar 1966).

Enfin, Jack Cole est engagé pour créer les choré­gra­phies. Quelques années plus tard, on l’ap­pellera pour Kean, Some­thing Hap­pened on the Way to the Forum, Man of La Man­cha… Au ciné­ma, il s’at­tir­era des éloges en inté­grant à Kismet (1954) des bal­lets indi­ens fine­ment réglés. Et c’est à lui qu’on doit tous les pas dan­sés de Gen­tle­men Pre­fer Blondes (1953), à com­mencer par ceux de l’i­nou­bli­able numéro de Mar­i­lyn Mon­roe en cro­queuse de bijoux, « Dia­monds Are a Girl­s’s Best Friend ».

À l’is­sue des pre­mières à Los Ange­les, les cri­tiques sont toutes très élo­gieuses. Le Los Ange­les Exam­in­er loue « les mélodies envoû­tantes, les rythmes enlevés et l’orches­tra­tion lux­u­ri­ante de la par­ti­tion […] les dans­es vigoureuses et pleines d’en­train […] la mise en scène soucieuse du détail ». « Le livret […] se tient. […] Les points forts de l’opérette sont les scènes qui mêlent la danse et le chant choral. Le numéro de la fête, avec la scène en flammes, les cos­tumes écar­lates et les guir­lan­des devant le décor cha­toy­ant du fleuve et des mon­tagnes, est à vous couper le souf­fle. » Naturelle­ment, dans un con­texte où ces représen­ta­tions ser­vent à tester la réac­tion du pub­lic et con­stituent une péri­ode final­i­sa­tion avant le grand plon­geon dans Broad­way, le jour­nal souligne quelques amélio­ra­tions à apporter, notam­ment dans la con­ti­nu­ité des séquences du livret, mais prédit à Mag­dale­na « une car­rière longue et remar­quable » et con­clut : « C’est un spec­ta­cle éblouis­sant et, s’il peut aller à New York sans trop de coupes budgé­taires, il devrait rap­porter une bonne par­tie de la for­tune qui y a été investie. »

Après Los Ange­les, c’est au tour du Cur­ran The­atre de San Fran­cis­co de présen­ter Mag­dale­na à par­tir du 16 août 1948. Le lende­main, on lit dans le San Fran­cis­co News : « Peu importe ce qui se passera au Met­ro­pol­i­tan Opera cette année, New York est des­tiné à avoir l’une des pro­duc­tions musi­cales les plus ravis­santes pour les yeux et les oreilles. […] C’est de loin le spec­ta­cle le plus raf­finé jamais pro­duit par Ed Lester […]. À ne pas man­quer. »

C’est à l’hôpi­tal de New York, après son opéra­tion réussie, que Vil­la-Lobos apprend l’ac­cueil ent­hou­si­aste pub­lic et médi­a­tique des représen­ta­tions cal­i­forni­ennes – il y en aura trente-cinq. Con­va­les­cent, il part séjourn­er dans une ferme du Con­necti­cut et, lorsque le spec­ta­cle arrive à New York à l’au­tomne, il est suff­isam­ment rétabli pour assis­ter à l’une des représen­ta­tions au Ziegfeld The­atre.

Broadway : un accueil mitigé

La pre­mière new-yorkaise a lieu le 20 sep­tem­bre 1948 au Ziegfeld The­atre.

Direc­tion musi­cale d’Arthur Kay. Mise en scène de Jules Dassin. Choré­gra­phies de Jack Cole. Assis­tants à la choré­gra­phie : Gwen Ver­don et George Mar­tin. Décors et lumières de Howard Bay. Cos­tumes d’Irene Sharaff. Chef de chœur : Robert Zeller. Dis­tri­b­u­tion des représen­ta­tions new-yorkaises, par ordre d’ap­pari­tion : Ger­hard Pech­n­er (Padre José), Peter Fields (Manuel), Mel­va Niles (Solis), Hen­ry Reese (Ramón), Dorothy Sarnoff (María), John Raitt (Pedro), Fer­di­nand Hilt (Major Blan­co), Carl Mil­letaire (Doc­tor Lopez), Hugo Haas (Gen­er­al Carabaña) Irra Peti­na (Tere­sa), Bet­ty Huff (Chanteuse), Chris­tine Mat­sios (Cig­a­rette Girl), John Schick­ling (Zog­gie), Lor­raine Miller (Danseuse), Irra Peti­na (Tere­sa)… [Toute la dis­tri­b­u­tion sur le site IBDb.]

Irra Peti­na © Carl Van Vecht­en, 1948

Le lende­main de la pre­mière, le New York Times pub­lie une cri­tique cinglante, décrivant « l’une des pièces musi­cales les plus irré­sistible­ment ennuyeuses de tous les temps ». Com­para­nt son intrigue stag­nante au fait de « recevoir de manière répétée des coups de marteau sur la tête toute la soirée », le chroniqueur Brooks Atkin­son per­siste : « Ça fait mal ! Même des mau­vais musi­cals n’ont pas besoin d’être aus­si ennuyeux que celui-ci. » Il dénonce un « retour en arrière […] un goût pour les opérettes à l’an­ci­enne [sans tenir compte] des réus­sites mod­ernes que sont Brigadoon, Street Scene […], Okla­homa! […] Non seule­ment le livret avec ses per­son­nages typés est archaïque, mais l’his­toire est incom­préhen­si­ble. La pro­duc­tion est minu­tieuse­ment démod­ée et la mise en scène pesante. » Faisant référence au suc­cès rem­porté en Cal­i­fornie quelques mois plus tôt, il iro­nise : « Apparem­ment, il y a un décalage horaire entre la côte Est et la côte Ouest qui relève plus du décalage d’épo­ques… » La musique de Vil­la-Lobos est beau­coup mieux accueil­lie : « On y trou­ve un joli poème médi­tatif sur un fleuve de la jun­gle et plusieurs chan­sons religieuses d’une beauté douloureuse […], une agréable valse espag­nole, et un piano mécanique déglin­gué orchestré avec humour et de manière bur­lesque. Détachée des paroles et du livret con­ster­nants […], la par­ti­tion pour­rait être entraî­nante, surtout que les orches­tra­tions sor­tent des sen­tiers bat­tus et qu’une comé­di­enne chevron­née comme Irra Peti­na sait insuf­fler à ses inter­ven­tions éclat et verve. »

Même son de cloche pour le New York Sun qui com­mence par : « Vil­la-Lobos livre une par­ti­tion impres­sion­nante qui est chan­tée de manière splen­dide. […] Les décors d’Howard Bay fig­urent toute la beauté enchevêtrée de la forêt vierge colom­bi­enne. » Avant  de dénon­cer « un livret mal­adroit et pesant » et con­clure : « Mal­gré sa musique et son côté spec­tac­u­laire, Mag­dale­na est d’un ennui pro­fond. C’est pesant et pré­ten­tieux. Une pièce riche de musique mais lour­dingue. »

Pour le New York Her­ald Tri­bune, c’est « une grande opérette extrav­a­gante riche en mélodies qu’un décor de jun­gle sud-améri­caine ne parvient pas à sauver d’un ennui glob­al ». Idem pour le Post : « La par­ti­tion est sans con­teste impres­sion­nante […] mal­heureuse­ment, il y a un livret et je n’ai qu’un mot : lam­en­ta­ble. »

Le New York Jour­nal n’est pas du même avis et prend de la hau­teur : « C’est une œuvre flam­boy­ante, dérangeante et imag­i­na­tive qui ne répond pas aux critères habituels. […] Ce n’est pas un musi­cal comme Annie Get Your Gun, où on peut s’asseoir, se déten­dre […]. Avec Mag­dale­na, il faut s’im­pli­quer, écouter atten­tive­ment ; mais on en est récom­pen­sé. »

Pour Louis Bian­col­li du New York World-Telegram, c’est « la plus belle chose à voir depuis bien des saisons ». C’est un des seuls jour­naux à appréci­er le livret : « Il y a de la richesse dans l’his­toire de ce nou­veau musi­cal, et la trame a plus de sens qu’il n’y paraît en sur­face de sa représen­ta­tion mélo­dra­ma­tique. » William Hawkins, du même jour­nal, a tout aimé : le tal­ent comique d’Ir­ra Peti­na, la clarté de la voix de Dorothy Sar­naff, l’ai­sance vocale de John Raitt et son jeu naturel, les prouess­es d’Hugo Haas dans les scènes de farce mais aus­si sa dig­nité, le génie d’Irene Sharaff à assem­bler har­monieuse­ment des cen­taines de nuances, le style sauvage des dans­es imag­inées par Jack Cole, les décors lux­u­ri­ants d’Howard Bay, et même l’ha­bileté de Jules Dassin à étof­fer, à mod­uler la trame tout au long du spec­ta­cle.

© Life Mag­a­zine, 25 X 1948

Le cri­tique du New York Jour­nal est ent­hou­si­aste : « Mag­dale­na est comme un baiser de soleil envoyé de la côte Ouest à la côte Est… et une mag­nifique offrande d’une Amérique à une autre. Nous autres, les États-Unis avons aujour­d’hui une dette envers Sen­hor Vil­la-Lobos, pre­mier com­pos­i­teur du Brésil. »

La célèbre et toute-puis­sante actrice-pro­duc­trice Mary Pick­ford, s’ex­prime avec la même con­science nationale dans un pli adressé le 23 sep­tem­bre 1948 à Son Excel­lence l’am­bas­sadeur du Brésil à Wash­ing­ton. « Nous étions ravis, enchan­tés et pro­fondé­ment touchés par la pure beauté de la musique, les voix, les bal­lets, la philoso­phie et le mes­sage spir­ituel trans­mis par Mag­dale­na du com­pos­i­teur brésilien. Il fait hon­neur à son pays, il est une offrande au monde de l’art. Nous le salu­ons et félici­tons le Brésil !»

Un rendez-vous manqué

Lors de sa créa­tion, Mag­dale­na est, dit-on, la pro­duc­tion la plus coû­teuse de l’his­toire de Broad­way : entre 250 000 et 300 000, dis­ent Wright et For­rest, voire 400 000 dol­lars selon d’autres sources – con­tre 110 000 pour Song of Nor­way. Et les coûts d’ex­ploita­tion sont élevés.

Les choses con­tin­u­ent de pren­dre une mau­vaise tour­nure : la cap­ta­tion prévue ne peut avoir lieu. La sec­onde vague du « Petril­lo ban », annon­cée à l’été 1948, se pro­longe et va sévir jusqu’à la fin de l’an­née. Avec la mise sur le marché du disque au for­mat 33 tours, les radios ont pro­gres­sive­ment arrêté de dif­fuser de la musique cap­tée en direct ou en stu­dio, et les musi­ciens, craig­nant que cette nou­velle tech­nolo­gie ne les privent de leur tra­vail, refusent de par­ticiper à des enreg­istrements.

Au fur et à mesure des représen­ta­tions, la fréquen­ta­tion dimin­ue, et le spec­ta­cle s’ar­rête après qua­tre-vingt-huit représen­ta­tions seule­ment. L’ab­sence de trace sonore – le fameux « orig­i­nal cast album » – empêche toute pub­lic­ité et réduit tout espoir de retour sur investisse­ment ou de reprise dans un futur proche. La dernière a lieu le 4 décem­bre 1948.

Des années plus tard, Vil­la-Lobos portera un regard amer sur cette expéri­ence. Même si sa musique – con­traire­ment au livret et aux paroles – est large­ment con­sid­érée comme l’un des atouts du spec­ta­cle, il accepte mal qu’elle ait subi des trans­for­ma­tions. L’eth­no­mu­si­co­logue Thomas George Cara­cas Gar­cia fait remar­quer que Wright et For­rest ont assuré à Vil­la-Lobos que « chaque note de la par­ti­tion est d’o­rig­ine et exacte­ment comme [il] l’a écrite », mais, du fait que la par­ti­tion a été écrite en l’ab­sence de livret pré­cis et de paroles – elle men­tion­nait tout au plus quand les per­son­nages devaient chanter –, il est inévitable qu’elle a été adap­tée pour s’a­juster au texte. Gar­cia note égale­ment que des dizaines de pages d’in­ter­ludes orches­traux ont été omis­es dans la par­ti­tion du spec­ta­cle, mais pense que c’est le com­pos­i­teur lui-même qui a procédé à la mod­i­fi­ca­tion…

Vil­la-Lobos est déçu par tout le sys­tème de Broad­way. C’est Ralph Gustafson qui le rap­portera plus tard dans ses Mémoires, Vil­la-Lobos and the Man-Eat­ing Flower : « Ceux qui n’au­raient pas dû ont coupé et abîmé [ma] par­ti­tion. Le directeur musi­cal était un imbé­cile… Il y avait des fleurs dans une scène qui coû­taient 5 000 dol­lars… Main­tenant j’en ai fini avec Mag­dale­na. » Sa col­lab­o­ra­tion avec Wright et For­rest a‑t-elle été sincère ? Le malen­ten­du sur leurs con­trats a‑t-il per­sisté ? Ou bien sa per­cep­tion de toute cette aven­ture s’est-elle assom­brie avec le temps, avec sa mal­adie qui l’emporte ? Quoi qu’il en soit, les derniers mots de Vil­la-Lobos à Wright et For­rest, en 1956, trois ans avant sa mort, seront : « Faites que ma musique de Mag­dale­na soit enten­due, partout, par n’im­porte quel moyen. Il se peut que cer­tains ne l’ai­ment pas – mais la plu­part l’aimeront. Rap­pelez-vous : je ne fais pas con­fi­ance aux cri­tiques – seule­ment aux publics. »

Une renaissance tardive mais marquante

Il faut atten­dre le 24 novem­bre 1987 pour que Mag­dale­na ait à nou­veau les faveurs d’un écrin de qual­ité. C’est à l’oc­ca­sion du cen­te­naire de la nais­sance du com­pos­i­teur qu’une ver­sion de con­cert – car c’est avant tout la musique de Vil­la-Lobos que l’on veut faire con­naître – est don­née au Alice Tul­ly Hall (Lin­coln Cen­ter, New York) sous la baguette du jeune chef Evans Haile, à l’o­rig­ine du pro­jet. Les dia­logues sont rem­placés par un nar­ra­teur. Et la dis­tri­b­u­tion réu­nie pour cet événe­ment est superla­tive : George Rose (Gen­er­al Carabaña), Judy Kaye (Tere­sa) – dont un de ses albums, Rare Songs, enreg­istré l’an­née précé­dente, inclu­ait un pot-pour­ri de chan­sons extraites de Mag­dale­na –, Faith Esham (Maria), Kevin Gray (Pedro) et même John Raitt – le Pedro de la créa­tion – (le Vieil Homme) [voir plus de détails dans la sec­tion Discogra­phie]. [L’an­nonce dans le New York Times du 19 novem­bre 1987.]

Les paroliers-adap­ta­teurs Robert Wright et George For­rest sont présents.  Tous les bil­lets sont ven­dus et le mag­a­zine The­ater­week ren­dra compte d’un pub­lic ému applaud­is­sant longue­ment les artistes au moment des saluts.

Pour­tant, le lende­main, l’avis de Don­al Henahan dans le New York Times est tou­jours aus­si sévère que celui de son prédécesseur en 1948 : « Pass­er au crible les détri­tus de l’his­toire avec l’e­spoir de décou­vrir des chefs-d’œu­vre nég­ligés est une activ­ité à laque­lle seuls les opti­mistes de nais­sance ont besoin de s’adon­ner. Le taux de suc­cès varie assuré­ment de faible à nul. Toute­fois, l’e­spoir, si mai­gre soit-il, de met­tre au jour un vieil ouvrage qui le mérite est suff­isant pour réu­nir tout un groupe d’archéo­logues musi­ciens. […] Mag­dale­na aurait pu devenir quelque chose d’ex­tra­or­di­naire, une opérette folk aux côtés de Por­gy and Bess. Ce qu’il en résul­ta fut, d’après ce qu’il ressort de cette ver­sion de con­cert, une œuvre à peine plus intéres­sante que la plu­part des pro­duits de Broad­way de l’époque et, aujour­d’hui, dif­fi­cile à pren­dre au sérieux, si ce n’est comme une curiosité. Vil­la-Lobos a, sem­ble-t-il, essayé de créer l’ex­o­tisme et les couleurs de sur­face qu’il pen­sait que Broad­way voulait, plutôt que d’écrire la musique plus sub­stantielle qu’un com­pos­i­teur de sa stature aurait pu offrir. […] John Raitt, l’un des mem­bres de la dis­tri­b­u­tion orig­i­nale, a chan­té la com­plainte de l’An­cien de la tribu d’une voix, sinon juste­ment de vieil­lard, du moins tré­mu­lante. […] George Rose et Judy Kay ont fait ce qu’ils ont pu. Melle Kay a offert à la soirée une tranche de fris­son avec sa “Pièce de Résis­tance”, un numéro d’opérette effi­cace qui trou­verait sans dif­fi­culté sa place dans le Can­dide de Leonard Bern­stein. Faith Esham, con­signée au rôle épou­vantable­ment mielleux de Maria, nous a fait dress­er les oreilles par ses aigus tonifi­ants. Charles Damsel, un comé­di­en solide et un bary­ton au tim­bre opéra­tique, a fait bonne impres­sion en Padre José. Kevin Gray, dans le rôle du rebelle Pedro, a essayé d’ex­primer sa pas­sion de macho en mugis­sant dans son micro et en adop­tant des accents pseu­do-his­paniques qui ont ren­du ses prob­lèmes incom­préhen­si­bles. Les autres de la dis­tri­b­u­tion ont tout don­né pour une cause per­due. » Il con­clut : « Dans l’ensem­ble, c’est un vail­lant effort, mais il est vraisem­blable que Mag­dale­na retrou­vera sa place sur une étagère du mag­a­sin des vieilles curiosités. »

En décem­bre de la même année, le même Don­al Henahan, à l’oc­ca­sion d’un arti­cle plus général à pro­pos du plaisir et de l’u­til­ité des repris­es de spec­ta­cles, revient sur cette résur­rec­tion : « Mag­dale­na était un mys­tère encore plus enfoui avant sa reprise en ver­sion de con­cert au Alice Tul­ly Hall. Tous ceux qui sont fam­i­liers de la car­rière du plus célèbre com­pos­i­teur brésilien savaient, même seule­ment au détour d’une note de bas de page dans sa biogra­phie, qu’il écriv­it en 1948 la par­ti­tion d’une fastueuse comédie musi­cale pour Broad­way. […] En fin de compte, lors de ce con­cert, Mag­dale­na a fait l’ef­fet d’une musique hon­or­able d’un spec­ta­cle mineur. Et pour­tant, quel admi­ra­teur de Vil­la-Lobos l’au­rait man­qué ? Les repris­es, réussies ou non, ont un noy­au de légitim­ité. […]  On peut retir­er prof­it et plaisir de redé­cou­vertes […], y com­pris d’une note de bas de page comme Mag­dale­na. »

L’an­née suiv­ante, en 1988, un enreg­istrement est enfin réal­isé dans les stu­dios de la RCA, avec le même quatuor de pro­tag­o­nistes. Le CD est com­mer­cial­isé par CBS (devenu Sony) en 1989 (voir plus de détails dans la sec­tion Discogra­phie). Cette fois-ci, même le New York Times, mais sous la plume de Richard Traub­n­er, est net­te­ment plus posi­tif : « […] cette lux­u­ri­ante et ambitieuse opérette folk de 1948 tint à peine trois mois l’af­fiche du Ziegfeld The­atre dans une pro­duc­tion somptueuse, mais sa par­ti­tion obsé­dante a toute sa place dans un enreg­istrement pour la postérité. […] cette œuvre est si dif­férente des musi­cals habituels des années 1940 qu’elle ne peut qu’in­triguer. Judy Kaye se détache d’une dis­tri­b­u­tion qui mêle des noms de l’opéra et de Broad­way, et Evans Haile sem­ble être chez lui dans cette forêt plu­vieuse d’orches­tra­tions humides et trop­i­cales mais char­mantes. »

Vers un regain d’intérêt ?

L’en­reg­istrement sonore per­met de faire con­naître Mag­dale­na à un plus large pub­lic, y com­pris de pro­duc­teurs. Des struc­tures sco­laires s’en empar­ent auss : en France, il est même fait men­tion par Renaud Machart dans Le Monde de représen­ta­tions à la fin des années 1990 dans la région de Mont­pel­li­er.

En 1992, à l’u­ni­ver­sité de Woost­er (Ohio), la com­pag­nie Ohio Light Opera, qui milite en faveur d’un réper­toire hors des sen­tiers bat­tus, monte Mag­dale­na pour la 14e édi­tion de son fes­ti­val, et rem­porte un suc­cès cer­tain. Les con­di­tions du Freed­lan­der The­ater ne sont évidem­ment pas celles d’un théâtre new-yorkais, mais Robert Finn, dans le numéro d’Opera News paru le 5 décem­bre 1992, qual­i­fie le spec­ta­cle de « fasci­nant ». Il loue « le mélange mélodieux de couleur locale, de numéros enlevés et d’é­mo­tion presque religieuse, mer­veilleuse­ment enrichi par l’orches­tra­tion imag­i­na­tive de Vil­la-Lobos ».

En 1996, Evans Haile, tou­jours lui, repart en croisade pour diriger l’œu­vre au fes­ti­val d’opéra de Bal­larat (Aus­tralie), sur la scène du Her Majesty’s The­atre. Ewart Shaw, cri­tique d’opéra à l’Ade­laide Adver­tis­er, s’in­ter­roge : « Pourquoi un pro­duc­teur voudrait faire com­pos­er à Heitor Vil­la-Lobos une comédie musi­cale à par­tir d’une intrigue qui aurait telle­ment réjoui Offen­bach ? » Sa curiosité sem­ble sat­is­faite : « Cet ouvrage con­tient beau­coup de belle musique, un intéres­sant ensem­ble de per­son­nages, plusieurs occa­sions de grands moments de théâtre. »

En 1997, avec le sou­tien du musée Vil­la-Lobos à Rio de Janeiro, l’idée est lancée d’une vaste pro­duc­tion, mais la banque qui assure le mécé­nat est rachetée, et le pro­jet est avorté.

On men­tionne des repris­es en Alle­magne et à Los Ange­les en 1999, et dans l’Ore­gon en 2000. En 2003, le fes­ti­val d’opéra Ama­zonas à Man­aus (Brésil) présente l’œu­vre en ver­sion semi-scénique pour trois soirs. En août 2010, une ver­sion de con­cert est don­née au The­atro Munic­i­pal de Rio de Janeiro – c’est la pre­mière de Mag­dale­na dans la ville où est né et décédé Vil­la-Lobos.

En France, pays aimé du com­pos­i­teur – il vécut à Paris dans les années 1920, puis y est régulière­ment revenu après la guerre –, il faut atten­dre mai 2010 pour décou­vrir l’œu­vre dans des con­di­tions pro­fes­sion­nelles, grâce au Théâtre du Châtelet (direc­tion : Jean-Luc Choplin) qui la met à l’af­fiche pour (seule­ment) cinq dates dans une pro­duc­tion scénique de grande qual­ité. Celle-ci s’in­scrit, quoique tar­di­ve­ment et dis­crète­ment, dans le cadre du cinquan­te­naire de la mort du com­pos­i­teur, en 2009, qui se traduit par une série de man­i­fes­ta­tions en col­lab­o­ra­tion avec les ser­vices cul­turels de l’am­bas­sade du Brésil. Cette pro­duc­tion est reprise au The­atro Munic­i­pal de São Paulo en 2013.

Le 10 jan­vi­er 2020, le Con­ser­va­toire nation­al supérieure de musique et de danse de Paris organ­ise une journée d’é­tude autour de Vil­la-Lobos. Une ses­sion d’une demi-heure par le musi­co­logue Rémi Jacobs est inti­t­ulée « Autour de Mag­dale­na et Yer­ma, deux ouvrages lyriques de Vil­la-Lobos ». Extrait du texte de présen­ta­tion : « Obéis­sant à la mode des “musi­cals” améri­cains, Mag­dale­na offre le spec­ta­cle bar­i­olé d’un exo­tisme amérin­di­en mêlé de parisian­isme Belle Époque. Vil­la-Lobos y a réu­til­isé des thèmes favoris d’œuvres antérieures. »

Argument détaillé

Acte I, scène 1

En 1912, avant que la guerre et la révo­lu­tion ne pré­cip­i­tent le monde et l’or­dre social sens dessus dessous, en Colom­bie, vers la source du fleuve Mag­dale­na, dans la pro­fonde jun­gle ama­zoni­enne. Coulant vers le nord depuis les Andes enneigées jusqu’aux chaudes eaux de la mer des Caraïbes, le Mag­dale­na touche chaque âme qui s’aven­ture sur ses rives.

Devant le mod­este sanc­tu­aire de la Madone des mir­a­cles, des Indi­ens Muzos moulent du maïs, tis­sent, jouent à un genre de bad­minton, le pete­ca, et por­tent des offran­des, tan­dis que le père José sur­veille la sérénité des alen­tours (« The Jun­gle Chapel » / « Women Weav­ing » / « Pete­ca! » / « The Seed of God »). Une dernière offrande con­siste en une sculp­ture prim­i­tive de l’oiseau-présage (« The Omen Bird, Teru »). Ves­tige des temps païens, le Teru est un oiseau de bon augure sur le site des mines d’émer­aude. Maria, la jolie cheffe des Muzos, est aus­si la plus loyale des Indi­ens con­ver­tis par le père José. Elle est amoureuse de Pedro, un jeune rebelle Muzo, chauf­feur de l’u­nique auto­bus, qui se moque de la reli­gion et qui résiste à toute ten­ta­tive de con­ver­sion. Le père José informe Maria qu’il doit effectuer un voy­age de plusieurs semaines pour aller vis­iter les mis­sions en aval du fleuve. Il lui con­fie la respon­s­abil­ité de la com­mu­nauté pen­dant son absence ; elle jure sur sa vie de veiller sur la chapelle et la Madone.

Visuel de la pro­duc­tion du Châtelet

Le klax­on sonore, le moteur pétaradant, le radi­a­teur crachant des vapeurs, vieux mais vail­lant, le bus de Pedro fait une entrée chao­tique dans la cour de la chapelle. Acclamé par les enfants, Pedro défend sa gasoli­na con­tre les attaques de pas­sagers en colère (« My Bus and I »). Le major Blan­co, l’aide de camp qui gère le domaine du général Carabaña pen­dant le séjour très pro­longé de son patron à l’é­tranger, s’en prend à Maria : pourquoi ses Muzos ont-ils cessé le tra­vail dans les mines d’émer­aude du général ? Face aux répons­es peu con­va­in­cantes de Maria, Blan­co annonce son départ pour Paris afin d’alert­er le général de la sit­u­a­tion. Seul avec Maria, Pedro ravive le sou­venir chaleureux du temps où ils étaient enfants. Il lui offre une pierre pré­cieuse bril­lante qu’ils trou­vèrent ensem­ble lorsqu’ils étaient plus jeunes (« The Emer­ald »).

Acte I, scène 2

Paris, deux semaines plus tard, le café Lit­tle Black Mouse de Mme Tere­sa.

Der­rière des apparences de con­ve­nances et de gas­tronomie, le Lit­tle Black Mouse (La Petite Souris noire) est un étab­lisse­ment où l’on mange bien mais où l’on pense peu. Par­mi un fou mélange de vins, de serveur, d’a­museurs et d’habitués, se trou­vent Zog­gie, l’as­tro­logue per­son­nel de Mme Tere­sa, et le « bon ami » de celle-ci , Don Alfre­do Cortez de Carabaña, un inquié­tant et obèse bon vivant colom­bi­en qui se prend pour un gourmet (« The Civ­i­lized Peo­ple »).

Le général Carabaña goûte du vin et liste les noms et les crus de toute une série de cham­pagnes de qual­ité. Leste­ment, Mme Tere­sa fait une entrée grandiose pour servir au général un dessert pres­tigieux, les fameuses crêpes suzette flam­bées à la Tere­sa, tout en chan­tant sa con­cep­tion de la vie, de l’amour et des hommes (« Food for Thought »).

Arrive le major Blan­co, por­teur d’une nou­velle épineuse de Colom­bie : la grève dans les mines d’émer­aude du général Carabaña. Encour­agé par Blan­co et Zog­gie, Carabaña sup­plie Tere­sa de l’ac­com­pa­g­n­er en Colom­bie (« Come to Colom­bia »). Tere­sa objecte, peu désireuse de quit­ter Paris, mais Zog­gie lui rap­pelle l’im­por­tance astrologique des émer­audes dans son avenir. Le général promet de lui offrir le col­lier d’émer­audes des Carabaña, de cent pier­res par­faites ! Tere­sa accepte (« Plan It by the Plan­ets ») et prend con­gé de son cher étab­lisse­ment (« Bon Soir, Paris »). Tout le monde autour d’elle lui souhaite bon voy­age (« Trav­el, Trav­el, Trav­el »).

Acte I, scène 3

Deux semaines plus tard, au port du fleuve en Colom­bie, les Indi­ens atten­dent l’ar­rivée du général Carabaña et de sa suite. Le Vieil Homme chante une ode au fleuve éter­nel et majestueux (« Mag­dale­na »), tan­dis que, sur le per­ron, Pedro insère des pièces dans un piano mécanique délabré au son métallique et désac­cordé qui s’ar­rête et repart sans cesse. De jeunes extraver­tis dansent ou, lorsque le son dis­paraît, sec­ouent l’in­stru­ment dans tous les sens jusqu’à ce qu’il fonc­tionne à nou­veau (« The Bro­ken Piano­li­ta »). Imper­turbable, le Vieil Homme sage con­tin­ue son chant.

Pour accueil­lir et adoucir le général Carabaña, Maria et ses Muzos organ­isent une fête, véri­ta­ble effu­sion de respect envers leur patron sou­vent absent. Un ancien de la tribu con­duit un cortège d’hommes por­tant la Madone des mir­a­cles, et tous enton­nent la chan­son du fleuve (« Riv­er Song ») afin de ren­dre le général sen­si­ble à la souf­france de ses employés. Tan­dis que la célébra­tion menée par Maria bat son plein, Pedro fait irrup­tion au volant de son bus rem­pli d’In­di­ens ivres de la tribu païenne des Chivors ; il est en colère, il n’en revient pas de voir tant de naïveté chez Maria (« Pedro Wrecks the Fes­ti­val »). Furieuse, Maria saisit un fou­et et l’u­tilise con­tre Pedro. Ravi, Pedro invite les Chivors à con­tin­uer de semer la zizanie jusqu’au comble du chaos.

Marie-Ève Munger (Maria) au Châtelet © M.-N. Robert

Plus tard dans la soirée, tan­dis qu’elle veille sur le sanc­tu­aire de la Madone, Maria reçoit la vis­ite de Pedro, assa­gi et con­trit (« Guard­ing the Shrine of the Madon­na »). Elle accepte ses excus­es et lui rap­pelle un inci­dent sem­blable durant leur enfance. Pedro, ému par la vul­néra­bil­ité de Maria, s’en­flamme de pas­sion (« The For­bid­den Orchid »). Au son d’un sig­nal con­venu, Pedro emmène Maria dans la jun­gle. Il était prêt à faire vol­er la stat­ue de la Madone, mais par amour pour elle, il a demandé aux Chivors de ne pas inter­venir. Pour­tant, au cours d’une danse de peur et de frénésie (« The Theft »), les Chivors con­tre­vi­en­nent à ses ordres, pénètrent dans le sanc­tu­aire et volent la stat­ue de la Madone.

Acte II, scène 1

Encore plus tard dans la nuit, dans une clair­ière de la jun­gle, autour d’un grand arbre Mora, le clair de lune est si bril­lant que les oiseaux qui y nichent le con­fondent avec l’é­clat du soleil et accueil­lent l’aube en chan­tant. Pedro et Maria rejoignent les Muzos pour ren­dre hom­mage à l’ar­bre chan­tant (« The Singing Tree »). Pedro déclare son amour à Maria : il veut se mari­er avec elle dès le retour du père José. Le bruit court alors que la Madone a dis­paru du sanc­tu­aire, qu’elle a été volée. Maria s’aperçoit qu’elle a été trahie. Tombant à genoux, elle demande par­don au Ciel, tan­dis que Pedro cherche à jus­ti­fi­er ses actions (« Lost »).

La pub­li­ca­tion d’un décret du général Carabaña inter­dis­ant les rassem­ble­ments tant que la grève n’est pas lev­ée, donne l’oc­ca­sion à Pedro de con­va­in­cre les Indi­ens des deux tribus de s’u­nir et de se rebeller ensem­ble pour leur lib­erté (« Free­dom! »).

Acte II, scène 2
François Le Roux (Gen­er­al Carabaña) dans la pro­duc­tion du Châtelet © M.-N. Robert

Dans son hacien­da, le général donne un bal pour fêter son retour (« A Span­ish Waltz »). Tere­sa lui pré­pare un ban­quet sans précé­dent de splen­deur, tands que son médecin lui con­seille de mod­ér­er son appétit, car une indi­ges­tion pour­rait lui être fatale. Elle apprend par hasard que le général a prévu d’épouser Maria pour calmer la rébel­lion et met­tre fin à la grève. Puis elle le sur­prend en train de don­ner l’or­dre de dyna­miter le bus de Pedro et de – le coup de grâce ! – pro­pos­er à Maria le col­lier aux cent émer­audes.

Tere­sa our­dit sa revanche : elle gav­era le général d’une débauche de plats somptueux (« Pièce de Résis­tance »). Celui-ci ne résiste pas ; son cœur souf­frant lâche ; il meurt attablé, étouf­fé. Elle en prof­ite pour dérober le col­lier d’émer­audes et sort tri­om­phante.

Luciana Bueno (Tere­sa) à São Paulo © DR
Acte II, scène 3

Découragée par la tour­nure des événe­ments, Maria s’est jointe à la rébel­lion, a annon­cé sa rup­ture à Pedro et se réfugie dans sa foi. Elle racon­te au com­patis­sant père José tout ce qui est arrivé en son absence. On entend une explo­sion : le bus de Pedro, dyna­mité, est retrou­vé acci­den­té au pied d’une falaise, mais lui a dis­paru. Maria se rap­pelle son amour pour Pedro (« The Emer­ald Again »). Tous sont réu­nis au sanc­tu­aire et prient.

On entend le chant des Muzos et, tan­dis que les pre­miers rayons du soleil per­cent, on voit des por­teurs d’of­fran­des s’ap­procher. Soudain, Pedro appa­raît, la stat­ue dans ses bras. Maria y voit un mir­a­cle de la Madone dont l’ef­figie est désor­mais à l’abri dans le sanc­tu­aire. Le père José retrou­ve ses fidèles, et Pedro finit par se ranger à la vision de Maria. La chapelle de la jun­gle résonne du tintinnab­ule­ment des cloches et des cris joyeux d’en­fants (« The Seed of God »).

[Tra­duc­tion libre du texte d’E­vans Haile inclus dans le CD com­mer­cial­isé par CBS et enrichie de l’his­toire telle que con­tée par Mar­cel Quil­lévéré dans son émis­sion « Car­refour des Amériques » dif­fusée sur France Musique le 25 juil­let 2019, qui était essen­tielle­ment con­sacrée à Mag­dale­na et com­pre­nait de larges extraits de l’en­reg­istrement inté­gral paru chez CBS.]

Analyse

Un objet musical non identifié

Le lende­main de la pre­mière à Broad­way, le New York Jour­nal écrivait : « Mag­dale­na n’est ni une opérette, ni une comédie musi­cale, ni un spec­ta­cle chan­té-dan­sé. C’est tan­tôt du grand opéra, tan­tôt du bal­let. » Le New York Sun pen­sait plutôt que c’é­tait « en par­tie un opéra, en par­tie une opérette, en par­tie une comédie musi­cale, en par­tie une pièce musi­cale folk­lorique ». On pour­rait même ajouter « en par­tie un ora­to­rio », étant don­né la présence de pages chorales à car­ac­tère religieux. Ou par­ler de « revue », au vu de l’im­por­tance des choré­gra­phies et du car­ac­tère assez arti­fi­ciel dans la suc­ces­sion des numéros.

Plutôt que de tranch­er, le sous-titre de l’œu­vre – une aven­ture musi­cale – résume l’in­ten­tion des créa­teurs : une plongée dans l’in­con­nu, une explo­ration, un voy­age, un rêve. Evans Haile, le chef d’orchestre à l’o­rig­ine du seul enreg­istrement disponible aujour­d’hui par­lait de d’« authen­tique œuvre à la croisée des cul­tures ».

L’aspect hybride de Mag­dale­na, entre le style léger de l’âge d’or de Broad­way et la con­ven­tion de l’opéra, ne fait aucun doute. D’ailleurs, vocale­ment, à cette époque-là, les artistes lyriques – c’est fla­grant pour la dis­tri­b­u­tion de la créa­tion – con­nais­saient aus­si bien Richard Rodgers que Ver­di ! Et, dans l’his­toire plus récente du théâtre musi­cal, une œuvre comme Sweeney Todd (1979) de Stephen Sond­heim, con­tin­ue de soulever la même ques­tion de clas­si­fi­ca­tion. De façon assez ironique, elle se posa lors de la grève des musi­ciens de Broad­way qui empêcha la cap­ta­tion du spec­ta­cle : les pro­duc­teurs, souhai­tant à tout prix que l’en­reg­istrement ait lieu, arguèrent qu’il s’agis­sait d’un opéra et que l’œu­vre n’é­tait donc pas con­cernée par le mou­ve­ment ; après délibéra­tion, le syn­di­cat tran­cha : « Puisque que le spec­ta­cle se joue dans un théâtre légitime [régi par les règles du syn­di­cat de Broad­way, N.D.L.R.], c’est une comédie musi­cale. »

Au cœur de la ques­tion du genre se trou­ve celle du style musi­cal. La par­ti­tion de Vil­la-Lobos n’a pas grand-chose à voir avec celles des com­pos­i­teurs états-uniens célébrés à l’époque. On pour­rait dire sim­ple­ment qu’elle n’est pas dans le style de Broad­way. Pour­tant, elle ne manque ni de légèreté, ni de rythme, ni d’é­clat, ni de mélodies faciles à retenir. Et, pour le plus grand plaisir du pub­lic, elle con­tient plusieurs show­stop­pers, ces numéros des­tinés à être applaud­is au risque d’in­ter­rompre le déroulé du spec­ta­cle. En réal­ité, ce qui est vrai­ment orig­i­nal, c’est l’ex­ubérance sonore du folk­lore sud-améri­cain qui plane sur l’ensem­ble des numéros. Toute la « brésil­ian­ité » du com­pos­i­teur ani­me les numéros dan­sés comme un jour de car­naval à Rio. La valse des adieux de Tere­sa à son Paris est tein­tée de saudade. La chan­son de Pedro à la gloire de son auto­bus est dou­blée d’une comp­tine enton­née par le chœur d’en­fants qui a bercé la jeunesse du com­pos­i­teur. L’en­trée fra­cas­sante de Tere­sa ne lésine ni sur les castag­nettes ni sur les effets de zap­atea­do. Et l’orchestre com­prend une sec­tion de plus d’une dizaine de per­cus­sions brésili­ennes.

Un autre élé­ment mar­quant dans la par­ti­tion est la scène du « Bro­ken Piano­li­ta », dans laque­lle les rythmes sac­cadés, mar­qués et fréné­tiques du piano mécanique déglin­gué sur­gis­sent pour inter­rompre ou se super­pos­er au chant du Vieil Homme – une ode à la splen­deur sécu­laire du fleuve sur la mélodie d’un chant de bate­liers de la région de Bahia, adap­té par Vil­la-Lobos, dont la majesté n’est d’ailleurs pas sans rap­pel­er celle de « Ol’ Man Riv­er » dans Show Boat (1927). Cette explo­sion de rythmes prim­i­tifs a beau­coup mar­qué Leonard Bern­stein, venu assis­ter au spec­ta­cle, qui s’en sou­vien­dra en com­posant West Side Sto­ry et Can­dide. Il aime beau­coup Mag­dale­na et, comme les cri­tiques et les musi­ciens, il est très impres­sion­né par cette scène au bord du fleuve. Il a revendiqué ce mod­este héritage dans plusieurs scènes de West Side Sto­ry, notam­ment le « Pro­logue », où l’on retrou­ve ce type de rup­ture musi­cale.

Vil­la-Lobos a indu­bitable­ment écrit une musique trop savante, trop d’a­vant-garde pour le Broad­way des années d’après-guerre – Richard Rodgers lui-même con­fia en 1965 à Wright et For­rest que Mag­dale­na avait vingt-cinq ans d’a­vance. Le pub­lic et la cri­tique de 1948 auront prob­a­ble­ment été plus admi­rat­ifs que vrai­ment touchés par la com­plex­ité de l’orches­tra­tion, des rythmes et des poly­phonies vocales de la par­ti­tion.

Un livret déroutant

« Lourd, mal­adroit, con­fus, pré­ten­tieux, lam­en­ta­ble… » Les cri­tiques ont été nom­breuses à se déchaîn­er sur les faib­less­es d’un livret des plus curieux. Hon­nête­ment… on a vu bien pire, mais ce serait men­tir que de dire que la qual­ité du livret est au niveau de celle de la musique ! Le Time paru le 4 octo­bre 1948 iro­ni­sait : « La seule chose qui est plus incom­préhen­si­ble que l’in­trigue, c’est l’idée même que quelqu’un soit capa­ble de la suiv­re. »

Sur le papi­er, il est formelle­ment dans les clous par rap­port à ce qu’on a l’habi­tude de voir à Broad­way : une his­toire d’amour sérieuse mais pas si sim­ple entre les deux jeunes pre­miers, des amis d’en­fance ; en par­al­lèle, un autre cou­ple – bouffe celui-là – dont les turpi­tudes et les extrav­a­gances sont cen­sées provo­quer le rire et déten­dre l’at­mo­sphère ; et des dia­logues par­lés qui enca­drent les numéros musi­caux. Mais il est vrai que d’autres sujets, plus inat­ten­dus, vien­nent trou­bler l’ensem­ble : l’esclavagisme, les reven­di­ca­tions sociales, le catholi­cisme et son prosé­lytisme. Sans par­ler de la glou­ton­ner­ie mor­bide d’un tyran mil­i­taire !

L’an­née de l’in­trigue, 1912, est volon­taire­ment celle d’un début de siè­cle insou­ciant, empreint d’une lib­erté joyeuse. En même temps, les actions du livret n’ap­pel­lent pas une tem­po­ral­ité très définie, et elles pour­raient avoir lieu à une époque plus actuelle. Le général Carabaña n’est d’ailleurs pas sans rap­pel­er les dic­ta­teurs sud-améri­cains exis­tants qui, loin de leurs mines d’or qui les enrichissent, passent une grande par­tie de leur temps à men­er la grande vie en Europe.

Vil­la-Lobos et Sarnoff © Tul­ly Pot­ter Col­lec­tion

Les lieux et les per­son­nages choi­sis par le libret­tiste – une jun­gle lux­u­ri­ante, des Indi­ens, le bord d’un fleuve, les habitués d’un cabaret parisien – sont tout indiqués à la créa­tion de splen­dides décors, de cos­tumes aux couleurs cha­toy­antes et de choré­gra­phies enlevées, dans un style prim­i­tif ou raf­finé façon Belle Époque.

Pour ce qui est du sous-texte, les choses sont plus con­fus­es. Les con­flits de reli­gions, la dig­nité des peu­ples amérin­di­ens, la lutte con­tre l’op­pres­sion, sont autant de thèmes qui ne lais­saient pas indif­férent le com­pos­i­teur brésilien mais qui sont traités ici de manière tra­gi-comique : réc­on­cil­i­a­tion amoureuse après un atten­tat et le pil­lage d’un sanc­tu­aire, assas­si­nat par gav­age… En miroir, se dégage le rêve d’un monde apaisé au sein d’une nature lux­u­ri­ante qui mérite d’être traitée avec un respect ances­tral, et Jean-Luc Choplin, directeur du Châtelet lors de la pro­duc­tion de 2010, n’avait pas tort de qual­i­fi­er Mag­dale­na de « comédie musi­cale écologique avant l’heure ». Mais d’autres peu­vent y voir un mes­sage plutôt niais dans la lignée du mythe du « bon sauvage » et trou­ver que South Pacif­ic (1949) ou Show Boat (1927) abor­dent avec plus d’é­mo­tion et de justesse la ques­tion du racisme.

Lors de la résur­rec­tion en 1987, Evans Haile indi­qua que le spec­ta­cle avait une réso­nance résol­u­ment con­tem­po­raine : « Après les musi­cals conçus autour de la danse dans les années 60 et 70, nous entrons dans un nou­veau cycle. Des spec­ta­cles comme Evi­ta et Les Mis­érables ont remis sur scène des musi­cals qui ont une vocal­ité et une tex­ture plus fortes. De plus, des spec­ta­cles comme Into the Woods ou Les Mis­érables abor­dent des ques­tions sur le genre humain et la foi. Et Mag­dale­na con­tient un thème religieux. Assez bizarrement, il pour­rait être plus per­ti­nent pour notre époque qu’en 1948. »

Du côté des per­son­nages, si on est effec­tive­ment dans le tra­di­tion­nel sché­ma de l’opérette avec le cou­ple bouf­fon en miroir du jeune cou­ple amoureux, on peut rester sur sa faim. On atteint prob­a­ble­ment les lim­ites de la car­i­ca­ture : la fer­veur religieuse toute sco­laire d’une jeune con­ver­tie ; l’ar­ro­gance toute vir­ile d’un fiancé qui oscille – sans qu’on s’y intéresse vrai­ment – entre son désir pour sa petite amie et son oblig­a­tion trib­ale de jouer les gros bras ; le ridicule d’un général obèse mené par le bout du nez par une maîtresse qui ne fait que manier des casseroles. Hormis la réc­on­cil­i­a­tion finale qui prend des allures d’épiphanie, les per­son­nages n’évolu­ent que peu ou pas. Et encore… cette prière col­lec­tive d’In­di­ens vénérant une madone, sans par­ler de la con­ver­sion au catholi­cisme d’un Pedro rescapé de l’at­ten­tat, peut laiss­er per­plexe ! D’ailleurs, peut-être pour ne pas tomber dans le cliché, la pro­duc­tion du Châtelet en 2010 fai­sait mourir Pedro de ses blessures dans les bras de Maria – du moins, lais­sait plan­er le doute quant à sa survie.

Des numéros inoubliables

Madame Tere­sa se taille la part du lion avec trois show­stop­pers, de styles très dif­férents. Son entrée sur « Food for Thought » – lit­térale­ment : de quoi nour­rir la pen­sée et la réflex­ion… ou bien : se nour­rir au lieu de réfléchir – reste un des grands plaisirs du spec­ta­cle. Et ses paroles, qui don­nent le ton du per­son­nage, n’y sont pas pour rien : « Ne m’par­lez pas de ces femmes qui chouinent, qui minau­dent ou qui soupirent lorsque leur homme se lasse de ce qu’une dame peut offrir ; lais­sons-les per­dre leur amant ; mais moi, Tere­sa, pen­dant qu’elles pleur­nichent, je me mets à mes fourneaux : je fais bouil­lir, je fais trem­per, je fais frire… Mon homme se refroid­it ? Je cui­sine ! Il bave ? Je le har­ponne avec de l’an­guille, du veau et des escar­gots…  “Tou­jours l’amour” (en français dans le texte), c’est d’la foutaise ! Moi je dis : “Tou­jours la soupe” (idem). » L’at­mo­sphère change du tout au tout avec ses adieux à la Ville Lumière. Reprenant le thème de la Valse de la douleur, « Bon Soir Paris » compte par­mi les pages les plus nos­tal­giques qui soient. Ici encore, Tere­sa s’ex­prime en français pour pren­dre con­gé de son monde : « Je t’aime, je t’adore. » Enfin, à l’acte II, avec sa « Pièce de Résis­tance », on revient à la démesure du per­son­nage, qui n’est pas sans annon­cer celle d’une autre cuisinière du réper­toire, Mrs. Lovett dans Sweeney Todd. Métic­uleuse­ment, Tere­sa con­cocte des plats coupables des­tinés à assas­sin­er son amant qui l’a trahi. Le poi­son aurait été trop sim­ple ; elle préfère pren­dre son temps et annon­cer en détail le menu des mets qu’elle va servir : elle a choisi l’hor­reur de l’é­touf­fe­ment, de l’é­clate­ment des boy­aux – une tech­nique peut-être inspirée par la mort de Jacob Schmidt dans Grandeur et déca­dence de la ville de Mahagonny (1930) de Kurt Weill et Bertolt Brecht – pour finir dans un rire dia­bolique et tri­om­phant. Cer­tains y ver­ront du grotesque de mau­vais goût, d’autres une impi­toy­able drô­lerie.

Pro­gramme © Cur­ran The­atre

À Maria, la jeune et jolie indigène pleine de fer­veur chré­ti­enne, le com­pos­i­teur a con­fié les pages les plus lyriques, les plus fraîch­es, les plus ingénues. Dans « Lost », ani­mée par sa foi et sa com­pas­sion, elle s’adresse à Dieu en vocal­isant dans les aigus de sa tes­si­ture pour que son fiancé soit par­don­né, tan­dis que lui, par­lan­do, con­tin­ue de se jus­ti­fi­er. Le fort con­traste entre ces deux modes d’ex­pres­sion con­tribue à l’ur­gence de ce moment fatal où la rup­ture entre les deux insé­para­bles amis d’en­fance sem­ble inévitable. De ce point de vue, il s’op­pose à leur pre­mier duo, plus tra­di­tion­nel formelle­ment, « The Emer­ald », qui expose leur ten­dresse mutuelle.

À Pedro revi­en­nent les moments plus extraver­tis. En entrant sur scène avec « My Bus and I », un des morceaux les plus applaud­is, il s’af­firme comme l’homme fort de la tribu, épris de lib­erté, qui par­court les routes avec insou­ciance. Son dis­cours, en majeur et sur un rythme par­ti­c­ulière­ment entraî­nant don­né par les per­cus­sions, est entre­coupé par les inter­ven­tions des vil­la­geois et des enfants, ce qui rend le tableau par­ti­c­ulière­ment vivant.

Enfin, com­ment ne pas suc­comber au dernier tableau, à ce thème irré­sistible de la Bachi­anas brasileiras n°4 qui enfle jusqu’à tout embrass­er ? Le tyran est mort, la grève n’a plus de sens, l’ul­time rebel­lion de Pedro con­tre la reli­gion de sa promise se soumet à la transe col­lec­tive portée par des change­ments d’har­monie et des con­tre-chants qui don­nent la chair de poule, pour s’u­nir, dans les dernières mesures, dans une hymne où la nature, apaisée, sem­ble repren­dre ses droits.

Evans Haile, en plus de défendre la richesse musi­cale de Mag­dale­na, veut porter haut et fort son mes­sage d’u­ni­ver­sal­ité : la quête humaine d’une spir­i­tu­al­ité, la croy­ance dans les mir­a­cles, le respect mutuel des cul­tures à tra­vers le monde. Com­ment, en des temps trou­blés comme les nôtres, lui don­ner tort ?

Le compositeur – Heitor Villa-Lobos (1887–1959)

Con­sid­éré comme le plus impor­tant créa­teur de musique du Brésil au XXe siè­cle, il a com­posé pour l’orchestre, pour des for­ma­tions de musique de cham­bre, pour la voix, pour le ciné­ma, pour le bal­let… Parmis ses œuvres les plus con­nues : les Bachi­anas brasileiras, une série de neuf com­po­si­tions pour divers­es com­bi­naisons d’in­stru­ments et de voix, écrites entre 1930 et 1945. Elles représen­tent l’adap­ta­tion des fig­ures du style baroque – qu’on trou­ve, en par­ti­c­uli­er, chez Bach – au folk­lore brésilien et étab­lis­sent un pont entre l’Eu­rope et le con­tient sud-améri­cain. La plus pop­u­laire d’en­tre elles demeure la Bachi­anas brasileiras n°5 pour sopra­no et octuor de vio­lon­celles, dont on con­naît surtout l’air-vocalise en pre­mière par­tie, mais dont la sec­onde, ryth­mée et typ­ique­ment brésili­enne, mérite qu’on s’y attarde. Le dernier mou­ve­ment de la Bachi­anas brasileiras n°2 sous-titré « Le Petit Train de Caipi­ra », avec sa forme en toc­ca­ta, compte aus­si par­mi les pages les plus jouées. Mais c’est le 2e mou­ve­ment « Coral (Can­to do sertão) » de la Bachi­anas brasileiras n°4 que l’on entend en ouver­ture et, surtout, dans le final grandiose de Mag­dale­na.

Étant don­né le principe même de sa genèse, ce sont beau­coup des précé­dentes com­po­si­tions de Vil­la-Lobos que l’on retrou­ve dans Mag­dale­na : le thème mélan­col­ique de sa Val­sa da dor pour piano, écrite en 1932, dans les adieux de Tere­sa à Paris et aux habitués de son cabaret (« Bon Soir, Paris ») ; « Impressões ser­esteiras » (1936–37) dans « Pièce de Résis­tance » ; Pobre pere­gri­no (1943) dans « My Bus and I », etc.

Ses autres œuvres pour la scène sont trois opéras très rarement don­nés : Iza­ht (1914), Yer­ma (1955) et La Fille des nuages (1957).

Les paroliers et adaptateurs – Robert Wright (1914–2005) et George Forrest (1915–1999)

« Bob » et « Shet » se ren­con­trèrent au glee club du lycée de Mia­mi en 1929 et, depuis lors, tra­vail­lèrent exclu­sive­ment ensem­ble durant toute leur car­rière. Ils avaient à peine vingt ans lorsqu’ils décidèrent de ten­ter leur chance à Hol­ly­wood. Pour la MGM, ils com­posèrent les chan­sons de plus de cinquante films et furent trois fois nom­més pour l’Oscar de la meilleure chan­son en 1938, 1940 et 1942. Puis ils décidèrent d’écrire des comédies musi­cales, la plu­part du temps en adap­tant des thèmes de musique clas­sique et en y adjoignant des paroles :

  • Song of Nor­way (1944) – adap­ta­tion de la musique d’Ed­vard Grieg
  • Gyp­sy Lady (Romany Love) (1947) – util­i­sa­tion de musiques de Vic­tor Her­bert
  • Mag­dale­na (1948) – util­i­sa­tion de musiques d’Heitor Vil­la-Lobos et col­lab­o­ra­tion directe avec le com­pos­i­teur
  • The Great Waltz (1949) – adap­ta­tion de la musique de Johann Strauss
  • Kismet (1953) – adap­ta­tion de la musique d’Alexan­dre Borodin
  • The Love Doc­tor (1959) – paroles et musique orig­i­nales
  • Kean (1961) – paroles et musique orig­i­nales
  • Anya (1965) – adap­ta­tion de la musique de Serge Rach­mani­noff
  • Tim­buk­tu! (1978) – une nou­velle mou­ture de Kismet pour une dis­tri­b­u­tion afro-améri­caine, avec quelques nou­velles chan­sons (l’im­man­quable bande-annonce du Mark Hellinger The­ater)
  • Grand Hotel (1989) – paroles et musique orig­i­nales, musique addi­tion­nelle de Mau­ry Yeston

Si Song of Nor­way fut acclamé et leur ouvrit bien des portes à Broad­way, c’est indé­ni­able­ment Kismet qui restera leur plus grand suc­cès : trois Tony Awards en 1954, dont celui du meilleur musi­cal, vin­rent récom­penser ce pas­tiche des Mille et Une Nuits. On y trou­ve des chan­sons dev­enues incon­tourn­ables, dont « And This Is My Beloved », « Baubles, Ban­gles and Beads », « Not Since Nin­eveh », et – surtout – « Stranger in Par­adise », sur une mélodie ori­en­tale et envoû­tante puisée dans Le Prince Igor de Boro­dine, devenu un stan­dard de Tony Benett, puis repris dans de mul­ti­ples styles par des croon­ers, des jazzmen, The Supremes… et même par Glo­ria Las­so dans une ver­sion française : « Étrangère au par­adis ».

Discographie

Premier enregistrement de la partition complète

Direc­tion : Evans Haile. Avec Judy Kaye (Tere­sa), George Rose (Gen­er­al Carabaña), Faith Esham (Maria), Kevin Gray (Pedro), Jer­ry Hadley (The Old One), Kei­th Cur­ran (Major Blan­co), Charles Damsel (Padre Jose), Charles Repole (Zog­gie). Orches­tra New Eng­land. Con­necti­cut Choral Artists. Enreg­istré en 1988 dans les stu­dios de la RCA. Com­mer­cial­isé par CBS (devenu Sony).

Cet enreg­istrement fait suite au con­cert de renais­sance don­né le 24 novem­bre 1987 au Alice Tul­ly Hall (New York). La dis­tri­b­u­tion en est iden­tique, sauf pour le Vieil Homme : Jer­ry Hadley rem­place John Raitt.

Act One
Scene 1 : Colom­bia, 1912
1. The Jun­gle Chapel (Padre José & Muzo Indi­ans)
a. Women Weav­ing
b. Pete­ca!
c. The Seed of God
2. The Omen Bird (Maria & Women)
3. My Bus and I (Pedro, Chil­dren, Pas­sen­gers & Muzos)
4. The Emer­ald (Pedro & Maria)
Scene 2 : Paris
5. The Civ­i­lized Peo­ple (Zog­gie, the Astrologer, Gen­er­al Carabaña, Habitués & Staff of Tere­sa’s Lit­tle Black Mouse Café)
6. Food for Thought (Tere­sa & Habitués)
7. Colom­bia Calls (Major Blan­co, Carabaña, Zog­gie, Tere­sa, Habitués & Staff)
a. Come to Colom­bia
b. Plan It by the Plan­ets
c. Bon Soir, Paris
d. Trav­el, Trav­el, Trav­el
Scene 3 : Colom­bia
8. The Riv­er Port
a. Mag­dale­na (The Old One)
b. The Bro­ken Piano­li­ta (A Dance) (Indi­an Youths)
9. Fes­ti­val of the Riv­er (Maria, Chil­dren & Muzos)
a. Riv­er Song (Trib­al Elder & Muzos)
b. Pedro Wrecks the Fes­ti­val (A Dance) (PEdro & Chivor Indi­an Men)
10. Guard­ing the Shrine of the Madon­na
a. The For­bid­den Orchid (Maria & Pedro)
b. The Theft (A Dance) (Chivor Men)
Act Two
Scene 1 : A Jun­gle Clear­ing
11. The Singing Tree (Pedro, Maria & Muzos)
12. Lost (Maria & Pedro)
13. Free­dom! (Pedro & Muzos)
Scene 2 : Grand Ball at the Hacien­da
14. In the Kitchen (Com­e­dy Scene) (Tere­sa & Gen­er­al Carabaña)
15. A Span­ish Waltz (A Dance) (Carabaña’s Guests)
16. Pièce de Résis­tance (Tere­sa, Carabaña & Guests)
Scene 3 : The Emp­ty Shrine
17. The Madon­na’s Return
a. The Emer­ald Again (Reprise) (Maria & Pedro)
b. Final : The Seed of God (Padre José, Maria, Pedro, Chil­dren & Muzos)

Seule trace sonore d’une par­ti­tion atyp­ique et mécon­nue, cet enreg­istrement béné­fi­cie d’une dis­tri­b­u­tion excep­tion­nelle issue à la fois du monde lyrique et de celui de la comédie musi­cale. Faith Esham (1948) a con­nu une vis­i­bil­ité cer­taine en 1984 en incar­nant Micaëla dans le film Car­men réal­isé par Francesco Rosi, et a chan­té dans les plus pres­tigieux opéras d’Eu­rope et des États-Unis. Judy Kaye (1948) est une très très très grande dame de Broad­way – les Tony Awards de la meilleure comé­di­enne dans un sec­ond rôle qu’elle rem­porte en 1988 pour Car­lot­ta dans The Phan­tom of the Opera et en 2012 pour Nice Work If You Can Get It ne sont presque que des épiphénomènes dans sa grandiose vie sur les planch­es. Kevin Gray (1958–2013) a eu une très belle car­rière à Broad­way. George Rose (1920–1988) fut un véri­ta­ble phénomène dans le monde de la comédie musi­cale (deux Tony Awards du meilleur comé­di­en dans un pre­mier rôle pour My Fair Lady en 1976 et pour Drood en 1986) ; il mou­rut trag­ique­ment peu après l’en­reg­istrement. Jer­ry Hadley (1952–2007) était un ténor très appré­cié, régulière­ment engagé par le Met­ro­pol­i­tan Opera de New York et par les grandes scènes lyriques, récom­pen­sé par trois Gram­my Awards, et qui n’hési­tait pas à abor­der le réper­toire du musi­cal – Leonard Bern­stein le choisit pour chanter le rôle-titre de Can­dide dans l’en­reg­istrement qu’il dirigea en 1989.

L’émis­sion « Car­refour des Amériques » de France Musique, pro­duite par le très expert Mar­cel Quil­lévéré (égale­ment con­seiller pour le Théâtre du Châtelet sur la pro­duc­tion de 2010), a dif­fusé de larges extraits du CD lors de son ren­dez-vous inti­t­ulé « Le Brésil, la musique et le monde : #19 Le Brésil à la croisée des chemins : Paris, Mon­tréal et Broad­way ».

Une brève cri­tique de l’en­reg­istrement sur le site musicals101.com (en anglais).

Andre Kostelanetz joue la musique d’Heitor Villa-Lobos

La face A de ce 33 tours com­mer­cial­isé par CBS dans les années 1970 com­prend une Suite from Mag­dale­na com­posée de sept tableaux extraits et adap­tés de l’œu­vre pour la scène :
1. The Seed Of God
2. Food For Thought

3. The Omen Bird
4. The Emer­ald
5. The Singing Tree
6. Mag­dale­na
7. A Span­ish Waltz

 

Un arti­cle du New York Times paru le 24 mai 1974 témoigne d’une exé­cu­tion de cette suite par le chef Andre Koste­lan­etz lors d’un « con­cert prom­e­nade » au Avery Fish­er Hall (New York). Dans le même con­texte, le même directeur musi­cal don­na la même œuvre en 1978 (voir l’ar­ti­cle du New York Times daté du 11 mai 1978).

Where, Oh Where – Rare Songs of the American Theater

Cet album de raretés, enreg­istré en 1986 par la sopra­no Judy Kaye (qui par­ticipera, l’an­née suiv­ante, au con­cert de renais­sance et au pre­mier enreg­istrement inté­gral de Mag­dale­na) et le pianiste Peter Howard, con­tient une « Fan­ta­sy », véri­ta­ble pot-pour­ri de 7 min 22 s des chan­sons « The Omen Bird », « Bon Soir, Paris » et « Food for Thought » (et « Pièce de Résis­tance » ?). Pub­lié chez Pre­mier Record­ings.

Villa-Lobos – Songs

Par­mi les mélodies inter­prétées par le ténor Mar­cel Quil­lévéré (qui est égale­ment le pro­duc­teur de l’émis­sion « Car­refour des Amériques » sur France Musique) et le pianiste Noël Lee, fig­ure « Bon Soir Paris ! », cette valse lente que chante Madame Tere­sa au moment de faire ses adieux à ses habitués pour suiv­re le général Carabaña en Colom­bie. CD enreg­istré le 1er jan­vi­er 1992, com­mer­cial­isé par Opus 111.

Carol McDavit

En 2005, Car­ol McDavit est la pre­mière artiste brésili­enne à chanter les six chan­sons extraites de Mag­dale­na dans une ver­sion voix-piano écrite par le com­pos­i­teur lui-même. Elle est accom­pa­g­née par Maria Tere­sa Madeira. (Voir plus bas, dans la sec­tion Extraits sur Youtube.)

Joyce & Tony – Live at Wigmore Hall

Le sec­ond CD de ce cof­fret enreg­istré par la mez­zo-sopra­no améri­caine Joyce Dido­na­to, une des stars absolues de la planète lyrique, et le pianiste Anto­nio Pap­pano, l’im­mense directeur musi­cal du Roy­al Opera House depuis presque vingt ans, est con­sacré aux com­pos­i­teurs de comédie musi­cale ou de musique dite légère (Arlen, Berlin, Kern, Rodgers…). Y fig­ure « Food for Thought », le fameux air d’en­trée de Madame Tere­sa. Enreg­istrement en pub­lic les 6 & 8 sep­tem­bre 2014 au Wig­more Hall (Lon­dres). Pub­lié chez Era­to.

Les productions

Théâtre du Châtelet

Les 18, 19, 20, 21 et 22 mai 2010. Direc­tion musi­cale : Sébastien Rouland (inter­view au cours de la répéti­tion générale pour la chaîne Yagg TV). Mise en scène : Kate Who­riskey. Avec Marie-Ève Munger (Maria), Aurélia Legay (Tere­sa), Mlam­li Lala­pantsi (Pedro), François Le Roux (Général Carabaña), Vic­tor Tor­res (Padre José), Har­ry Nicoll (le Vieil Homme), Vin­cent Ordon­neau (Zog­gie), Matthew Gonder (Major Blan­co), Omo Bel­lo (Solis), Cyrille Calac (Ramon), Leti­cia Giuf­fre­di (la Vendeuse de cig­a­rettes), Syd­ney Fier­ro (le Som­me­li­er, un homme), Joël O’cangha (un autre homme), Béa­trice Dupuy (solo alto), Dany Bardet (solo ténor), Lau­rent Herbaut (Juan), Elsa Vac­quin (Con­chi­ta), Claire Geof­froy de Chaume (Duen­na), Syd­ney Fier­ro & Pas­cal Gour­gand & Béa­trice Dupuy (trois pas­sagers du bus), Leti­cia Giuf­fre­di & Mayuko Yasu­da (deux jeunes filles), Jean-Philippe Catusse & Jacques Gomez (deux Chivors ivres). Orchestre sym­phonique de Navarre. Chœur du Châtelet. L’avis d’Avant-Scène Opéra. L’avis de Renaud Machart dans le Monde. L’avis du Globo (en por­tu­gais). L’an­nonce du Figaro. L’avis des Échos. L’an­nonce de concertclassic.com.

7e festival Amazonas d’opéra (Manaus, Brésil)

Les 26 et 29 avril, et le 1er mai 2003 au Estú­dio 5, Man­aus. Adap­ta­tion : Evans Haile. Ver­sion en por­tu­gais du Brésil : Cláu­dio Botel­ho. Direc­tion musi­cale : Ligia Ama­dio. Mise en espace, décors et cos­tumes : Charles Möeller. Assis­tant à la mise en scène : Cláu­dio Botel­ho. Avec Rosana Lam­osa (Maria, sopra­no), Fer­nan­do Por­tari (Pedro, tenor), Iná­cio De Non­no (Gen­er­al Carabaña, barítono), Mag­da Paino (Tere­sa, mez­zo-sopra­no), Home­ro Vel­ho (Padre José, barítono), Cláu­dio Gal­van (Zog­gie, tenor), Muri­lo Neves (Blan­co, barítono). Ama­zonas Filar­môni­ca Coral do Ama­zonas. Com­pan­hia de Dança do Ama­zonas. Coral Infan­til do Cen­tro Cul­tur­al Cláu­dio San­toro.

Mag­da Painno (Tere­sa) dans « Food for Thought » et dans « Bon Soir, Paris ».
Rosana Lam­osa (Maria) dans « The Omen Bird, Teru ».
Le site de MM. Moëller et Botel­ho.

Theatro Municipal de Rio de Janeiro (Brésil)

Les 14 et 15 août 2010. Ver­sion de con­cert. Ver­sion en por­tu­gais du Brésil : Cláu­dio Botel­ho. Direc­tion musi­cale : Luis Gus­ta­vo Petri. Avec Fred Sil­veira (Pedro, ténor), Rosana Lam­osa (Maria, sopra­no); Home­ro Vel­ho (Padre Jose, bary­ton); Iná­cio de Non­no (Gen­er­al Cabañas, basse); Luciana Bueno (Tere­sa, mez­zo-sopra­no); Muri­lo Neves (Major Blan­co, bary­ton) et San­dro Christo­pher (Zog­gie). Chœur et orchestre sym­phonique du The­atro Munic­i­pal de Rio de Janeiro. Chœur d’en­fants de l’u­ni­ver­sité fédérale de Rio de Janeiro. L’an­nonce sur le site mid­io­ra­ma (en por­tu­gais).

Theatro Municipal de São Paulo (Brésil) — 2012

Les 15, 17, 19, 23 et 25 févri­er 2012. Direc­tion musi­cale : Luis Gus­ta­vo Petri. Mise en scène de Kate Who­riskey, reprise par Jean-Philippe Delavault. Choré­gra­phie de War­ren Adams, reprise par Dinah Per­ry. Avec Rosana Lam­osa (Maria), Luciana Bueno (Tere­sa), Rubens Med­i­na (Pedro), Sávio Speran­dio (Gen­er­al Carabaña), Saulo Javan (Padre/Father José), Miguel Geral­di (The Old Man), Paulo Queiroz (Zog­gie), Pedro Omet­to (Major Blan­co), Wal­ter Faw­cett (Ramon), Adri­ana Mag­a­l­hães (Solis). Orques­tra Sin­fôni­ca Munic­i­pal. Coral Líri­co. Pro­duc­tion orig­i­nale du Théâtre du Châtelet. Directeur de pro­duc­tion : Rosana Cara­m­aschi. Annonce du spec­ta­cle (en por­tu­gais).

Université de Wooster (Ohio, États-Unis) – Freedlander Theater

Les 10, 13 et 25 juin, 3, 11, 19 et 29 juil­let et 8 août 1992. Direc­tion musi­cale : Evan Whal­lon. Mise en scène : James Stu­art. Choré­graphe : Car­ol Hage­man. Décors et cos­tumes : Elsie Saw­chuk. Con­cep­tion lumière : Mark B. Holtorf. Con­sul­tant : Evans Haile. Avec Kandy Kear­ley (Tere­sa), Julie Wright (Maria), Robert McDon­ald (Pedro), John Muriel­lo (Gen­er­al Carabaña), John Hansen (Major Blan­co), Den­nis Jesse (Padre José), Wayne Alan Behr (The Old One), Mark Biester­field (Manuel), Johan­na Wise­man (Solis), Joseph Camino (Ramon), James Ruff (Doc­tor Lopez), Renée Volak (Chanteuse), Nicholas Wuehrmann (Zoe), Alis­sa Wal­ters (Chico), Juan Car­los Fran­co (Juan), Jen­nifer Hilbish (Con­chi­ta). Chœur des Habitués et des Servi­teurs : Darin Ander­son, Dou­glas Bar­ley, Amy Biga, Blanche Boone, Mar­garet Bra­gle, Beth Clay­ton, John Cook, Matthew Horist, Siob­han Kolk­er, Amy Kraa­bel, Boyd Mackus, Richard Mont­gomery, Kathryn Moore, Dean­na Peden, Kyle Pfort­miller, Mon­i­ca Reinagel, Ruth Robert­son. Chœur d’en­fants : Eze­quiel Lenar­don, Seth Lin­nick, Kim McClug­gage Field, Mandy McCoy, Kali­na Miller, Jason Reed, Alan Root, Lind­sey Dee Sauri­ol, Rosan­na Yoder. Danseurs : Blas Cer­da, Ange­lo C. Lem­mo, Tri­cia Jenk­ins, Denise Wald­man. Site de la com­pag­nie Ohio Light.

Ballarat Opera Festival (Australie) – Her Majesty’s Theatre

La semaine après le 29 mars 1996. Direc­tion musi­cale : Evans Haile. Mise en scène : David Chisholm. Scéno­gra­phie : Chris­tiana Plitzko. Avec Rox­ane His­lop (Tere­sa), Lisa Rus­sell (Maria), Mar­tin Lane (Pedro), Lewis Fian­der (Gen­er­al Carabaña). Cham­ber Orches­tra of Gee­long. Cameron Wenn (met­teur en scène asso­cié).

Extraits sur Youtube

« Food for Thought » (chanté en portugais) par Luciana Bueno (Teresa) — Theatro Municipal de São Paulo (Brésil), février 2012

Bande-annonce du Théâtre du Châtelet, Paris, 2010

Reportage sur la production du Châtelet (Paris, 2010) par la chaîne Yagg TV

Bande-annonce du Theatro Municipal de São Paulo (Brésil), 2012

Un reportage la chaîne Sesc TV à l’occasion des représentations au Theatro Municipal de São Paulo (Brésil), 2012 : « My Bus and I », « Food for Thought » et « The River Port »

« The Omen Bird, Teru » par Rosana Lamosa (festival d’opéra Amazonas de Manaus, Brésil)

Chansons voix-piano Carol McDavit et Maria Teresa Madeira : « Bonsoir Paris », « The Emerald Song », « Food for Thought », « Magdalena » et « The Singing Tree »

« Bon Soir, Paris » par Angelica de la Riva et Orlando Alonso (piano) au Théâtre Luis A. Calvo Bucaramanga (Santander, Colombia). Concert parisien : An Homage to the City of Light.

« Food for Thought » par Joyce DiDonato et Antonio Pappano (piano)

Magda Belloti et Talitha Perez (piano) dans « Food for Thought »

Magda Belloti et Talitha Perez (piano) dans « Bon Soir, Paris »

Suite extraite de Magdalena, par le New York Philharmonic Orchestra dirigé par Andre Kostelanetz

Pour en savoir plus

 

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